Бревіси, цілі та половинні ноти у київській нотації

Продовжую розпочату серію публікацій під загальною назвою «Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір».

На відміну від сучасної, у київській нотації використовувалися лише зафарбовані голівки нот. Із цим пов’язана особливо незвична для сучасного музиканта форма нот трьох найбільших тривалостей, які нині мають білу голівку.

Половинна нота у київській нотації має таку ж голівку, як і всі дрібніші ноти (читайте попередню публікацію), однак замість звичного штиля справа у неї є невелика рисочка. Ця рисочка, на відміну від традиційного штиля, виступає за межі голівки ноти як вгору, так і вниз:

Ціла нота складається з двох голівок (тої ж форми, що й у всіх дрібніших тривалостей), штиль або рисочка відсутні. Голівки-картоплини розташовуються одна над одною на відстані терції, однак нота, яку вони разом позначають, знаходиться між ними:

Той же принцип спостерігаємо у сучасному позначенні басового ключа (ключ Фа), який має дві крапочки на відстані терції – вони ставляться так, щоб позначена ключем нота фа малої октави знаходилася між ними.

Графічне позначення бревіса (тривалості, вдвічі довшої за цілу) поєднує у собі ознаки половинної та цілої: має дві голівки (як ціла нота), які об’єднуються рисочкою справа (рисочка така сама, як у половинної ноти):

Бачимо, що у київській нотації порівняно із сучасною найбільше відрізняється графіка саме бревіса, цілої та половинної нот. Варто зазначити, що старовинні тривалості, більші за бревіс (лонга й максима), у київській нотації вже не використовувалися – так само, як і зараз.

Остання нота твору або його самостійних частин, яка триває цілий такт (не залежно від розміру), у  різних почерках має різне накреслення. Найчастіше це бревіс з додатковими елементами: перед та після нього можуть бути додаткові рисочки, до того ж після ноти зазвичай є розчерк – у почерках першої половини 18 ст. він досить пишний, у давніших рукописах розчерк більш скромний. Наприклад, остання нота може виглядати так:

На цьому про ноти у київській квадратній нотації все.

Чекайте наступні публікації про паузи, ключі, знаки альтерації, а також про такти і тактові розміри.

Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір. Шістнадцятки, вісімки та чвертки у київській нотації

У попередній статті я обіцяв написати про розшифровку партесних творів. Виконую обіцянку. Але вирішив розділити очікувану одну велику статтю на кілька менших частин.

Одразу зазначу, що розповідатиму лише про той варіант київської нотації, який використовувався для запису партесних творів. Кого цікавитимуть деталі щодо запису київською нотацією монодії, про це можна почитати у друкованих статтях Ю. П. Ясіновського.

***

Система запису партесної музики у київській нотації дуже подібна до сучасної. Відрізняються переважно зовнішній вигляд нотних знаків, а не спосіб їх розуміння. Крім того, відсутні тактові риски (однак, є тактовий розмір), а кожна партія багатоголосся записана окремо (без звичної сьогодні партитури).

У київській квадратній нотації використовувалися нотні тривалості від шістнадцятої до бревіса. Розповідаючи про кожну тривалість, буду давати схеми накреслення нот кожної тривалості для київської та сучасної (італійської) нотацій.

Вісімки та шістнадцятки 

мають накреслення, що складається зі штиля та голівки ноти (штиль завжди справа від голівки). Форма голівки ноти змінювалася історично: могла нагадувати рисочку, картоплину неправильної форми або потовщену рисочку із кутиками (тоді вона нагадувала квадрат або прямокутник). Варто звернути увагу на те, що штиль вгору і штиль вниз для тої ж тривалості моє різне накреслення. Штиль, спрямований донизу, для вісімки має один злам, для шістнадцятки він зламаний двічі. Штиль, спрямований догори, для вісімки та шістнадцятки має один або два додаткові хвостики відповідно, однак за накресленням вони відмінні від сучасних.

Варто зауважити, що у деяких почерках замість одного зі зламів штиля, спрямованого вниз,  наприкінці нього може бути закручений хвостик, подібно до нижньої частини курсивного накреслення літери «l». Тоді штиль вісімки матиме один хвостик, а штиль шістнадцятки – один злам і хвостик. Часто вісімки і шістнадцятки зі штилями вниз дуже подібні між собою і їх розшифровка потребує особливої уважності.

Іноді можна зустріти також форму написання вісімок зі штилем вгору, де штиль, аналогічний до штиля чвертки, але перекреслений тонкою рисочкою навскіс.

Якщо кілька нот (вісімок та/або шістнадцяток) співаються на один склад тексту, то вони об’єднувалися одним ребром (або двома – для шістнадцяток):

При цьому ребро часто могло бути спільним для досить великої групи нот, яка далеко не завжди вміщалася в один такт. Зараз для об’єднання групи нот на один склад у вокальній музиці обов’язково використовується ліга, оскільки ребра вісімок та дрібніших нот прийнято розривати на межі тактів, а також на межі частин складного такту (у складному метрі):

Цікаво, що у більш старих почерках кінчики штилів могли визирати з-під ребра, хоча на значення нот це не впливає:

Якщо під одним ребром опинялися вісімка з крапкою і самотня шістнадцятка, то для позначення шістнадцятки її штиль отримував або один злам, або одне перекреслення:

Чвертки не потребують особливих пояснень, оскільки майже не відрізняються від сучасних:

Але слід бути уважним: коли штиль чвертки перекреслений, то це вже вісімка.

Зазначу, що коли кілька нот, більших за вісімки, співаються на один склад, то у київській нотації, як і в сучасній, вони об'єднувалися лігою.

На цьому про шістнадцятки, вісімки та чвертки все.

Чекайте на наступну публікацію про половинні та цілі ноти, а також про бревіси.

Новий шрифт для набору партесів київською квадратною нотацією

Після тривалої перерви маю нарешті можливість знову вітати шановних читачів мого блогу і пропоную новий допис.

Так сталося, що цієї весни між іспитами та іншими справами я присвятив досить багато часу створенню нового шрифту – шрифту для набору нот київською квадратною нотацією, близького до історично достовірної каліграфії українських рукописів 17-18 ст., зокрема, і партесних.

Поштовхом для створення такого шрифту стало ознайомлення із російською розробкою – шрифтом «топорики», який можна знайти в мережі. Шрифт цей, як виявилося, досить бідний і придатний лише для набору монодії. За основу того шрифту взято правопис пізніх російських рукописів (цей правопис і називався «топорики»). Там всього півтора-два десятки символів (кожна нота на іншій висоті – окремий символ), а це не дозволяє набирати багато з тих знаків, які можуть бути потрібні навіть для запису монодії, не кажучи вже про партесні твори. Іще один мінус, - це перебільшення «квадратності» голівок нот.

Поясню, чому ця «квадратність» має принципове значення. Зараз у певних російських колах звичним і політкоректним стало твердження, що київська лінійна (квадратна) нотація – це шкідливе для православ’я запозичення із Заходу, так само як, до речі, і партесна музика. Не буду розписуватися за середньовічну Росію, але маю певність, що для України й української музики перехід до нового типу нотації був корисним, оскільки дозволяв швидко розучувати нові твори (а отже, і створювати такі у великій кількості), а відтак здійснити в музиці перехід від естетики Середньовіччя до естетики Нового часу. Крім того, київська лінійна нотація завдяки чіткому й однозначному відображенню часової організації музики дала змогу записувати багатоголосся, чого не дозволяла робити використовувана до цього знаменна (крюкова) нотація. Називати київську нотацію запозиченою також не зовсім коректно. Росія справді запозичила цей тип нотації з України в уже готовому вигляді. А от ми запозичили на Заході лише ідею розміщення нот на лінійках і використання окремих нот різної тривалості, все інше (каліграфія і значна частина знаків нотного письма) генетично пов’язане із українським православним середовищем.

Варто відзначити: українські дослідники (зокрема, Ол.Ю.Шевчук та ін.) довели, що початково українська лінійна нотація не була «квадратною» - голівки нот були більше схожими на «рисочки» і «картоплини», ніж на квадрати або ромби (у західній мензуральній нотації до кінця 16 ст., коли і сформувалася київська нотація, переважали ноти квадратної та ромбічної форми). «Квадратною» ця нотація стала пізніше. Інший приклад: ключ «до». У київській нотації він взятий не з латинської традиції (там форма його написання є трансформацією літери «С» латинського алфавіту, яка  відповідає звукові «до»): у нас відповідний ключ утворений із грецької літери «тау» (яка також позначала звук «до»), це добре видно у ранніх рукописних зразках.

Зважаючи на вище викладені міркування, було вирішено зробити власний шрифт, який би дозволяв набирати і партесну музику, і монодію. За основу свого шрифта я взяв набагато вишуканіший за «топорики» правопис українських рукописних пам’яток партесної музики. Закрема, правопис львівських аркушів першої половини 17 ст., київських рукописів кінця 17 і першої половини 18  ст., а також звірявся із каліграфією українських партесних поголосників, що зберігаються у Сербії, та з правописом деяких ірмологіонів, які можна переглянути в інф. базі «Ірмос», створеній Ю. П. Ясіновським.

Основним завданням було знайти такі форми нот, пауз та усіх інших знаків, які однаковою мірою були би подібні до різних почерків, тобто, зробити своєрідний уніфікований варіант, який би ввібрав типове і залишив поза увагою випадкове й індивідуальне в різних почерках різного часу. За кількістю знаків шрифт  вийшов досить об’ємним (близько 400 знаків) – переважно за рахунок необхідності передбачити велику кількість варіантів ребер (в’язок) для вісімок та шістнадцяток. Щодо деяких елементів, які у різний час і у різних почерках суттєво відрізняються (наприклад, прикінцеві розчерки, що свідчать про завершення твору або його частини), то було вирішено за взірець брати найбільш прості їх варіанти.

Насамкінець хочу показати той результат, якого вдалося досягти. Пропоную фрагмент із львівських партесних аркушів першої половини 17 ст. Поряд можна побачити оригінальний вигляд рукопису і нотний текст, набраний за допомогою розробленого шрифта:

Сподіваюся, що ця моя праця у майбутньому матиме практичне застосування у навчанні та при виданні партесних творів.

Ближчим часом чекайте на нові публікації: «Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір», а також «Нещодавно розшифровані концерти Івана Домарацького».

Нові дослідження історії партесної музики: дисертація О.Шуміліної

Нещодавно у Києві в НМАУ ім. П.І.Чайковського відбувся захист докторської дисертації Ольги Анатоліївни Шуміліної  "Стильова динаміка української духовної музики XVII-XVIII століть (за матеріалами рукописних колекцій)", науковий консультант - Л. П. Корній. А незадовго до цього з друку вийшла монографія дослідниці під тою ж назвою.
Найцікавішою, як на мене, і у книзі, і у дисертації є інформація, що стосується творів київських композиторів партесної музики першої половини 18 століття - Івана Домарацького та Германа Левицького (із посиланнями на конкретні рукописи, в яких ці твори збереглися), а також нові дані про творчість видатного українського митця другої половини 18 століття Максима Березовського. Дякуємо дослідниці і сподіваємось, що її науковий пошук у майбутньому порадує новими знахідками всіх нас - людей, що цікавляться українською музичною культурою Бароко та Класицизму.
З текстом дисертації можна ознайомитися у бібліотеці НМАУ ім.П.І.Чайковського у Києві.

Відмінності між жанрами партесного та хорового концерту.

Вирішив написати нарешті статтю "Хоровий концерт" для української Вікіпедії (чому досі ніхто такої не написав???). І от у процесі написання з'явилася думка зробити порівняльну табличку, де були б показані ключові зовнішні відмінності цих двох жанрів, які з першого погляду дозволяють відрізнити партесні концерти від хорових. Все це ніби й загальновідомо, і все ж...  Можливо, хтось саме з цієї таблички дізнається щось нове, тому вирішив розмістити її на своєму блозі.

	Партесний концерт	Хоровий концерт
Час побутування, персоналії	Кінець 16 – перша половина 17 століть. Доба Бароко. М.Дилецький, В.Титов, С.Пекалицький, І.Домарацький, Г.Левицький та ін.	Друга половина 18 століття. Доба Класицизму. М.Березовський, Д.Бортнянський, А.Ведель та ін.
Композиція	Твір побудований вільно, часто - одночастинний з внутрішнім поділом на розділи або без такого поділу. Кожного разу композиційне рішення індивідуальне і здебільшого залежить від канонічного церковного тексту. Структура твору підкоряється текстові.	Твір циклічний, часто чотиричастинний. Межі між частинами чіткі, що підкреслюється темповим і динамічним контрастом. Деякі (або всі) частини мають раціональну внутрішню організацію з поділом на розділи. Фрагменти тексту можуть вільно повторюватися, переставлятися місцями і т.п. Текст підкоряється задуманій структурі твору.
Кількість фактурних голосів	Твори на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 18 і більше голоси (партії).	Твори на 4 голоси-партії (зрідка можливі divisi у різних партіях, тоді реальна кількість фактурних голосів ситуативно збільшується – здебільшого у творах А.Веделя). Часом із хору виділяються солісти.
Виконавський склад	Голоси хлопчиків та чоловіків. Виконання вокальним ансамблем. Кількість співців на кожну партію: 1-2 (у творах на 12 і більше партій у кожній партії – один співак).	Чоловічі та жіночі голоси (голоси хлопчиків можуть замінюватися жіночими голосами). В кожній партії від 3-4 до 25 або більше співаків.
Рукописи	Кожна партія фіксується в окремому рукописі і записується київською квадратною нотацією, в т.ч. без тактових ліній. Позначення характеру (темпу) виконання відсутні. Динамічні позначення кириличні (г – «голосно», т – «тихо»).	Можливий партитурний запис. Нотація західноєвропейського зразка, ідентична до сучасної. Використовуються італійські позначення характеру (темпу) виконання та динамічних нюансів.

Різдвяний концерт "Ликують ангели"

Наближається Різдво Христове, тому поговоримо про один із різдвяних партесів. Це п'ятиголосий партесний концерт із рукопису, що нині зберігається у м. Нові Сад (Сербія). Раніше в цьому блозі я вже писав про два сербські комплекти поголосників, що походять із України, але зберігаються в бібліотеці "Матице Српска" в місті Нові Сад (Сербія).

Концерт "Ликують ангели" досить цікавий своєю юбіляційною технікою, а також своєю поліфонічною технікою. Традиційно вважається, що партесні мотети (до яких належить і цей твір) мусять виконуватися хором, не розділеним просторово у храмі на окремі групи. Але такі зразки як цей концерт з усією очевидністю свідчать про протилежне. Оскільки тут головним композиційним принципом є імітаційне повторення того ж матеріалу на тій же висоті у різних голосах, можемо зробити висновок, що композитор розраховував саме на просторовий ефект - на антифонне виконання твору. Виходячи із музичного матеріалу, хор у цьому творі мусить бути поділений на такі групи:
А) дишкант І з басом І
Б) дишкант ІІ, дишкант ІІІ та бас ІІ

Концерт невеликий, але дуже гарний. Усім бажаю приємного слухання. Веселого Різдва!

Проблема жанрової класифікації партесної музики

Констатуємо факт - така проблема є. Мій допис покликаний лише окреслити проблему, її вирішення – справа майбутнього.

Існує кілька класифікацій:

І. За виконавським складом (3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12 і більше голосів; із перелічених – в науковому обігу відсутні 7, 9 та 11-голосі партесні твори). Існує тенденція поділу всіх зазначених варіантів на:
   1) твори з кількістю голосів до 6;

   2) з кількістю голосів понад 8.

У кожній із цих груп можливий також поділ:

  1а) 3-4 голоси;

  1б) 5-6 голосів;

  2а) 8-12 голосів;

2б) більше 12 голосів.

ІІ. За конструктивними ознаками побудови багатоголосся (постійне - змінне). Така класифікація широко використовується, зокрема, російськими дослідниками. Для виявлених українських пам’яток партесної музики вона не актуальна, оскільки зразки «постійного багатоголосся» серед українських партесів не знайдені: в усіх виявлених українських партесах використовуються принципи «концертування» (змагання окремих груп вокального ансамблю), тобто це – «змінне багатоголосся».

ІІІ. За текстом – духовні та світські. Більш детальна класифікація духовних у системі богослужбових жанрів («Служба Божа», «Канон», «Стихира», «Тропар» та ін.). Також поділ за текстами на прозові та віршовані. Ця класифікація є зовнішньою (за позамузичними ознаками), але вона одна із найбільш поширених. Приналежність твору до того чи іншого богослужбового жанру визначає умови виконання партесів, а також форму і композицію творів.

IV. За переважаючим афектом: віватно-панегіричні (прославні) та лірико-драматичні (покаянні). Класифікація за цією ознакою є найменш однозначною і найбільш суперечливою. Такій класифікації не завжди піддаються великі твори з різноафектними частинами (служби Божі, канони…). Крім того, характер партесного твору безпосередньо пов’язується з текстом, тому ця класифікація здебільшого може бути замінена більш докладною текстовою класифікацією.

 ***

Зараз найчастіше застосовується спосіб класифікації, запропонований Н.О. Герасимовою-Персидською для партесів змінного багатоголосся із долученням «постійного багатоголосся» як окремої одиниці у класифікації. Т.ч. поєднано 1-ий та 2-ий із описаних вище типів класифікації. Утворюється три групи творів:

-  партесні концерти (на 8 і більше голосів, змінне багатоголосся);

- партесні мотети (на 6 і менше голосів, на практиці застосовується до 5-ти та 6-голосся);

- постійне багатоголосся (переважно гармонізації знаменних наспівів, 3-4 голоси).

Ця класифікація спирається на наявні у науковому обігу пам’ятках у момент її формування і доповнена «постійним багатоголоссям» (зрозуміло, що зразки «постійного багатоголосся» не можуть бути віднесені до «мотетів», хоча початково весь поділ базувався саме на розрізненні за типом виконавського складу – до шести голосів і більше восьми).

Водночас, певною проблемою є класифікація 3-4-голосся концертного типу (чи відносити їх до «мотетів»?), класифікація великих творів на зразок служби Божої та канона – чи називати їх «концертами» (зрозуміло, у випадку, якщо тип багатоголосся змінний)? Проблемним також є описовий характер класифікації у системі богослужбових жанрів (такі великі жанри як служба чи канон ставляться на один класифікаційний рівень із тропарями і т.п.).

….До слова, існують також позажанрові класифікації: 

А. За часом створення (часто перегукується із текстовою класифікацією: партесні твори на никонівські та дониконівські тексти).

Б. За авторством: анонімні та авторські (найбільш мобільна класифікація).

В. За країною: українські, російські. Ця класифікація потребує більш докладного наукового обґрунтування у майбутньому.

 Якщо у Вас виникли думки з приводу публікації або Ви маєте альтернативну точку зору - прошу писати в коментарях.

Розшифровані фрагменти з найдавнішого партесного рукопису (фрагменти "бемулярної" Служби Божої з львівських партесних аркушів першої половини 17 ст.)

Львівські аркуші - це одна із найдавніших серед нині знайдених пам'яток партесної музики. Аркуші у дуже поганому стані (вони були підкладені як наповнювач для товщини в палітурку іншого рукопису, де були випадково знайдені під час реставрації цієї обкладинки і вперше описані М.Дещицею). В запису на цих аркушах збереглися уривки двох Служб Божих. Орієнтовний час створення рукопису - перша половина 17 ст. Розшифрувавши окремі аркуші, можна скласти дво- та триголосі фрагменти згаданих Служб. Однак видно, що партії частини голосів втрачені.

Зараз пропоную послухати 5 фрагментів з ре-мінорної Служби (вона має при ключі один бемоль, що досить рідкісно для  більш пізніх партесів; зазвичай такі Служби називали "бемулярними", якщо не було іншої назви). Всі п'ять запропонованих фрагментів досить короткі, оскільки це повторення молитовного заклику "Kyrie eleison". Можна припустити, що "бемулярна" Служба Божа розрахована не менш, ніж на 4 голоси, і не більш, ніж  на 6 голосів.У запропонованому варіанті аудіо реконструйована і додана партія лише одного голосу - баса (її додання до наявного автентичного 3-голосся мінімально необхідне для вірного слухового враження).

Цей партесний твір вельми цікавий: він підтверджує думку про поступовість еволюції партесного стилю. Тут одночасно відчувається як сильний вплив західноєвропейської ренесансної поліфоннії (тканина набагато поліфонізованіша, ніж відомі нам, більш пізні партесні твори), так і особливості музичної мови, які стануть визначальними для центрального і пізнього етапу розвитку партесної музики (розбіжності із західноєвропейськими нормами голосоведення та ін.). Найяскравіше така близькість до більш пізнього партесного стилю простежується у п'ятому із запропонованих "Kyrie eleison".

Планую згодом викласти у блозі інші розшифровані фрагменти із львівських партесних аркушів. Тому читайте наступні публікації.

Нова стаття "Партесний спів – це найбільш самобутній і найбільш яскравий спалах українського генія в музичному мистецтві", 

де, завдяки журналістській майстерності  Анатолія Бабинського, вдалося досить компактно і структуровано розповісти про багато цікавих питань, пов'язаних з історією партесного співу:

http://risu.org.ua/ua/index/exclusive/kaleidoscope/49441/

Неоднорідність звучання вертикалі, або як слід слухати партесні твори

Загальновизнаний факт, що сприйняття музики, як і всього оточуючого світу, у людей різних культур та різних епох – різне. Можна навести багато відповідних прикладів із історії західноєвропейської музичної культури. Згадаймо, наприклад, про органуми Леоніна та Перотина (Париж, собор Нотр-Дам, перша половина 13 століття), про поступовий відхід від композиції на cantus firmus у хоровій поліфонії Високого Відродження (насамперед, нідерландська і /згодом/ італійська школи – Окегем, Обрехт, Жоскен Депре, Дж. Палестрина, О. Лассо та ін.), про мадригали Джезуальдо, про багатохорні концерти А. та Дж. Ґабріелі (собор Св. Марка, Венеція), зрештою, про гомофонно-гармонічний стиль, що прийшов у професійній музиці на зміну хоровій поліфонії і утвердився завдяки жанру опери у новоєвропейській музичній свідомості.

Постає питання, як сучасники, скажімо, Леоніна та Перотина сприймали і оцінювали на слух їхні композиції? Чи так само, як сприймаємо їх ми? Авжеж, ні. Центральним вважався голос, що проводив cantus firmus – наспів григоріанського хоралу у дуже сповільненому русі. Інші голоси, які дописувалися композитором (від 1 до 3-х), мусили кореспондувати з основним за певними правилами. А от взаємоузгодженість цих голосів між собою не була обумовлена. Тобто, слух навіть не музикантів був призвичаєний сприймати кожен із цих «авторських» голосів лише відносно cantus firmus’а, але не відносно одне одного, що цілком вкладається в теоцентричний світогляд Середньовіччя (важливі стосунки кожного з Богом, а справи земні – другорядні і мало важливі; так само в тогочасних органумах важливе співвідношення cantus firmus’а із кожним з інших голосів, а співвідношення між цими голосами – маловажливе).

З часом, однак, все більшого значення почали надавати загальній узгодженості всіх складових музичної тканини. Вінцем такої узгодженості і гармонії в єдності є ренесансна поліфонія. Тут багатоголосся – нерозривне ціле, а слух налаштований сприймати його «по діагоналі». Тобто, увага концентрується по-черзі то на одному голосі то на іншому (тим паче, що загальна кількість голосів зазвичай є досить великою – здебільшого, 4, 5, 6 і більше, а людина, як відомо, може сприймати в одночасному звучанні як самостійні лише 3 мелодичні лінії, якщо ж їх більше, увагу привертають найбільш яскраві серед них, а інші сприймаються як фон).

Ця ідея ренесансної поліфонії – переключення уваги слухача від одної ділянки музичного простору до іншої – була розвинена і переосмислена у багатохорних концертах венеційських композиторів. У багатохорних концертах головний композиційний принцип – помістити слухача в центр музичного простору, оточити його звуком. Відповідною мусить бути і налаштованість слуху – налаштованість на просторове сприйняття музики.

В соборі Сан-Марко, який побудований у візантійській традиції за взірцем константинопольського собору Св. Софії і для якого писалися багатохорні концерти, окремі хори розміщувалися по-периметру, на хорах, а слухачі знаходилися в центрі. Окремі групи хору або маленькі самостійні хори, розміщені в різних частинах собору, звучали то по-черзі, окреслюючи простір навколо слухача, то всі гуртом, оточуючи слухача звуком з усіх боків. Описаний композиційний принцип – принцип концерту – трохи згодом завоював всю музичну Європу, у тому числі став основою стилю партесного концерту.

Не вдаватимемося у подальші приклади різної налаштованості слуху в слухачів різних епох, оскільки уже із наведених прикладів зрозуміло, що особлива сфокусованість слухової уваги саме на конкретні деталі музичної мови та музичної композиції справді була різною в різний час і, ясна річ, відмінною від теперішньої. Оскільки останні півстоліття світ прагне почути музику віддалених епох так, як вона насправді звучала тоді, коли була створена композитором і вперше виконана, музичній науці сучасності вдалося принаймні частково пояснити, як це мусило бути, а музикантам-практикам вдалося втілити у життя так зване історично інформоване виконавство, тобто виконання, яке максимально, наскільки це для нас можливо, прагне наблизитися до автентичного звучання виконуваної музики. Але слухач також повинен відчути себе людиною тої віддаленої епохи, відповідним чином налаштувати свій слух, щоб почути і зрозуміти старовинну музику так, як вона звучала для сучасників композитора.

У контексті викладених міркувань постає два питання стосовно партесної музики: «як вона мусить бути виконана (яким мусить бути її історично-орієнтоване виконання)?» і «як її треба слухати, що в ній чути, на що налаштувати слух?». На перше питання уже є досить багато відповідей, хоч далеко не всі вони досі втілені на практиці. Зараз же хочеться обговорити друге питання, оскільки про це мало відомо, а у мене є деякі нові результати досліджень, що дають змогу почати відповідати на питання: «як слухати партесні твори?».

Насамперед: партесні твори – явище доби Бароко, що цілком відповідає барочній естетиці. Чого ж прагнули барокові митці, зокрема, композитори?  Вразити слухача новизною, яскравим ефектом,  незвичною деталлю музичної мови, вирізнитися серед інших композиторів, показати свою індивідуальність. Чого прагнули слухачі? Того самого: бути враженими і почути неповторно-індивідуальний почерк композитора та/або виконавця. Сучасному слухачеві, призвичаєному до гіперіндивідуалізму музики доби Романтизму, до яскравої неповторності композиторських рішень у музиці ХХ століття, при першому знайомстві твори якоїсь віддаленої епохи здаються творами «на одне обличчя». Досить легко на слух відрізнити твори Бароко від творів Ренесансу, твори Класицизму від творів Бароко, але спробуйте відрізнити клавірні п’єси Телемана від Генделя! В той віддалений від нас час (маю на увазі перед усім добу Бароко) особливості музичної мови різних композиторів були більш витонченими, хоча слухачами сприймалися не менш яскраво, ніж ми, призвичаєні до звукових надмірностей, сприймаємо музику сучасності. Тільки після відповідного налаштування слуху починаєш відчувати тонкощі й деталі творів старих майстрів. І перелаштувати вухо на час слухання цієї музики зовсім не важко, слід  лише знати, на що звертати увагу.

Отже, по-перше, ми маємо у кожному творі Бароко, в т.ч. у кожному партесному творі, почути те, чим хотів здивувати, вразити слухача композитор. Це перша умова, широко відома.

По-друге, маємо почути індивідуальний почерк композитора, адже естетика Бароко – антропоцентрична, в центрі її уваги – особистість, зокрема, особистість автора.

За результатами уважного аналізу ряду партесних творів вдалося помітити, що різні композитори-партесники по-різному будують вертикаль своїх творів. Хоч набір використовуваних акордів у всіх них приблизно однаковий, самі акорди будуються по-різному. Це особливо яскраво виявляється у творах, розрахованих на значну кількість голосів (8, 12 та ін.). Наприклад, у восьмиголоссі існує майже тисяча способів по-різному побудувати розташування одного й того самого акорду. І результат – звучання цього акорда – в кожному варіанті буде трохи іншим.

Вдалося встановити, що одні композитори стежили за тим, щоб розташування акордів у їхніх партесних творах було максимально рівномірним, однорідним за звучанням (наприклад, у творах І.Домарацького, меншою мірою у творах В.Титова). Інші, навпаки, розраховували на особливі акустичні ефекти, що досягалися шляхом менш однорідної побудови вертикалі. Крім того, досить яскравим ефектом було чергування то однорідних, то неоднорідних за звучанням вертикалей (наприклад, у творах М.Дилецького).

Оскільки таке інтонаційне утворення як акорд є одним із найважливіших здобутків партесної музики в контексті історії української професійної музики письмової традиції (до впровадження у богослужбову практику партесів в українських храмах звучала монодія, де акорди, ясна річ, відсутні), то різниця у побудові акордів і, відповідно, різне звучання по-різному побудованих акордів є досить важливою стилістичною ознакою.  Відповідно, можна зробити висновок, що на її сприйняття у творі була звернена окрема увага слухачів у 17-18 століттях.

Для підтвердження сказаного пропоную прослухати і порівняти два уривки. Один змодельовано на матеріалі творів І.Домарацького, другий взято із твору «Вошел еси во церков» М.Дилецького. Порівняння творчості саме цих двох композиторів показове, оскільки неоднорідність звучання вертикалі у розділах tutti творів І.Домарацького загалом набагато менша, ніж у творах М.Дилецького:

 

(Кожен стовпчик таблиці – одна акордова вертикаль. Чим більш контрастні кольори у стовпчику, тим більша неоднорідність даного розташування. Величина неоднорідності звучання кожного акорда зображена внизу синім графіком)

Звісно, скерування слухової уваги до сприйняття способу побудови акордів у партесній музиці - це тільки один штрих до більш повної і всебічної в майбутньому відповіді на питання «як треба слухати партесну музику?».

Пропоную до Вашої уваги ще один щойно розшифрований мною, дуже гарний партесний твір - Службу Божу, яка в рукописі має заголовок "Служба Божа Дума". Вважається, що "Дума" - це ім'я композитора, що її написав. Але порівняємо це позначення авторства з іншими, що є в київських партесних рукописах. Зазвичай ім'я автора дається у родовому відмінку або у формі присвійного прикметника (відповідає т.зв. присвійному відмінку): Титова, Домарацького і т.д. (так само й ім'я дарувальника, наприклад, "недостойного... Герасима Подольського"). У тому ж зшитку нотних аркушів, поряд із нашою Службою,  тим же почерком записана "Служба Божа Грицькова". Тут ім'я автора також дано у присвійному відмінку (присвійний прикметник), а не у формі називного відмінка іменника. Отже, узагальнивши ці спостереження, можна стверджувати, що слово "Дума" в заголовку твору відповідає на питання "кого?", а не "хто?". Тобто, "Служба кого?" - "Дума". Відтак ім'я (прізвище) автора у називному відмінку іменника - Дум.

Водночас, певні міркування дозволяють зробити припущення, що насправді "Дума" - це не ім'я композитора, а підзаголовок цієї Служби. Все ж, візьмемо за основне перше припущення і вважатимемо, що написав цю Службу композитор на прізвище Дум, тим паче, що ніяких більш конкретних вказівок на авторство цього твору в рукописі немає.

З музичної точки зору ця Служба дуже цікава, відчувається рука вправного майстра партесного письма. Прийоми імітаційної поліфонії використовуються досить мало, натомість дуже цікава композиційна, ритмічна та гармонічна сторона твору. Всі музичні барви яскраві, гармонічна пульсація надзвичайно різноманітна, але завжди логічна. Композитор досить економно поводиться із музичним матеріалом: цікавий ритм, що з'явився один раз, тут же повторюється якраз стільки, щоб запам'ятатися, але не набриднути, характерна поспівка, що пройшла в одному  голосі згодом може повторитися. Цілісність твору збільшується також шляхом повторень музичного матеріалу. Кожна музична побідова чітко структурована, що забезпечується чіткою системою кадансів із використанням всіх можливих, але типових і тому приємних для слуху кадансових формул. Жива, колоритна вертикаль твору: в межах звичної для партесів консонантності вертикалі, що складається переважно в тризвуки та секстакорди, композитор не боїться викори стовувати "порожні", безтерцеві кварто-квінтові вертикалі. Гармонічні послідовності також вражають свіжістю і колоритом - зокрема, це стосується гамоподібних висхідних "шлейфів" із двох і більше тризвуків, де майже всі голоси рухаються паралельно  вгору. Створюється незабутній ефект екстатичного прагнення вгору, музика ніби виривається понад куполами храму і урочисто лине до неба:

Продовжуючи тему "Партесні рукописи і українська мова"

У зв'язку з останніми подіями в Україні у різних соціальних мережах знову почали з'являтися твердження про "малороссийское наречие" та "польський діалект" щодо української мови. І хоча все це давно спростоване авторитетними науковцями, знову повертаємося до цієї теми. Як відомо, навіть прості істини потребують, щоб їх повторювали.

Твердження: українська мова є цілком самостійною вже дуже давно і досить далека як від російської, так і від польської.
Один із доказів цього твердження, яке не викликає сумніву, але потребує, щоб його повторювали, я сам нещодавно тримав у руках. Цей доказ - один із партесних рукописів. Заголовок одного твору у ньому написано латиницею (текст під нотами - кирилицею). І от слово "голос" у цьому заголовку затранскрибовано як "Holos". Так, саме з глухим українським "г"! Для порівняння, якби транскрибували російську вимову, було би "Golos", а польською - "Głos". Ось вам свідчення 1) що польська і російська фонетикою ближчі між собою, ніж українська до якоїсь із них і 2) це добре видно як мінімум із пам'яток 17 століття!

Партесні рукописи й українська мова

Рукописи партесних творів київської колекції, а також вцілілі львівські партесні аркуші є дуже цікавим матеріалом для дослідження історії української мови. З мовознавчої точки зору ці рукописи досі, на жаль, не досліджені. Тож поділюся лише деякими власними спостереженнями, які є фрагментарними, але досить цікавими.

Переважна більшість відомих нині партесних творів створювалася на канонічні тексти церковнослов'янською мовою. Але в 17 і на початку 18 століття староукраїнська мова вже суттєво відрізнялася від церковнослов'янської і церковнослов'янські тексти ставали все менш зрозумілими широкому колу слухачів.

І.Огієнко писав про мовну ситуацію 17 століття в Україні: "Церковнослов'янська мова вже настільки трудна, вже так мало її розуміють, що й сама церква українська стає немилою для її власних синів"; в цей же час з'являються словники з тлумаченням церковнослов'янських слів "простою мовою".

У рукописах партесних творів церковнослов'янські тексти частково модифікуються, їхня фонетика часом наближається до розмовної мови, а правописні норми часто переймають тенденції правопису староукраїнської мови того часу (наприклад, для позначення звука [i] нарівні вживаються літери "і", "и", зрідка "ы" та "ї"; для позначення звука [и] - як "ы", так і "и"; літара "ѣ", що в українській традиції вимовляється як "і", на письмі уже зрідка замінюється на "і"). Ці та багато інших спостережень дозволяє зробити специфіка саме партесних рукописів, адже один той самий текст проспівується у партесному творі різними голосами (відповідно, він окремо записується у партії кожного голосу). Один і той же переписувач, переписуючи той самий текст, у різних партіях може написати його по-різному - десь правильно і відповідно до церковнослов'янського правопису, а десь пише так, як він вимовлявся у його час, а не так, як мусив писатися за традицією.

Не менш цікавими є заголовки партесних творів, а також примітки на полях. Вони найчастіше писалися саме староукраїнською мовою. Тут можна знайти, наприклад, типово українські форми закінчень присвійних прикметників ("Служба Божа Грицькова").

Це далеко не все, що можна сказати про мовні особливості партесних рукописів. Вони ще чекають кваліфікованого мовознавчого дослідження. А поки такого немає, я буду і надалі знайомити читачів блогу з цікавими спостереженнями в цьому напрямку.

Цього разу пропоную всім, хто не має змоги безпосередньо доторкнутися до партесних рукописів, два цікаві зображення.

Це фотографії буквиць (тобто, промальованих початкових літер) "З" та "И" із рукопису 122/118 зібрання Софійського собору. Якщо точніше, із рукописів концертів "Зрящі Т" распинаема, Христе" та "Во всю землю" Аноніма І (інформацію про ці концерти, а також аудіо можна знайти у попередніх записах блогу).

До того ж, якщо вірне припущення, що нотний запис цих концертів - автограф, то ці буквиці намальовані рукою самого автора - Аноніма І.

Як і обіцяв, пропоную послухати концерт "Во всю землю" Аноніма І (з рукопису 122/118 зібрання Софійського собору, текст стихири 3-го гласу вечора напередодні четверга). Запис зроблений так само, як і попередній (див. попередню публікацію в блозі):

 

Концерт цікавий тим, що тут використано чимало поліфонічних прийомів, є різноманітні ансамблі, а основна - початкова - тема повторюється протягом твору тричі, кожного разу у більш високому регістрі й у більш світлих тембрах голосів (спочатку у баса і двох тенорів, потім у баса і двох альтів, згодом у тенора і двох дишкантів). Ансамблеві розділи, де проводиться ця тема, перемежовуються більш урочистими розділами tutti.

Нещодавно я розшифрував два дуже цікаві концерти на вісім голосів з рукопису за шифром 122/118 С (зібрання Софійського собору). Обидва твори записані одним і тим же почерком, і цей почерк навряд чи належав переписувачеві (він відрізняється від усіх інших почерків у комплекті 122/118, крім того, у нотному тексті відсутні помилки, що також є непрямим доказом того, що це автограф, а не копія).

Після розшифровки вдалося помітити високий ступінь використання остинатних поліфонічних прийомів - нескінченних канонів, техніки Stimmtausch та поліостинато. Загалом, обидва твори навіть на перший погляд стилістично досить близькі. Отже, можна припустити, що вони належать перу одного автора.

Використовуючи власний метод  статистичного аналізу спорідненості стилю восьмиголосих партесних творів мені вдалося підтвердити гіпотезу про те, що ці два твори належать одному авторові (пропоную називати його Анонімом І).

Цікава деталь - концерти записані на тих же аркушах, на яких занотований один із творів І.Домарацького (як вважається, автограф). Отже, даний нотний запис здійснено після Домарацького. Якщо це справді автограф (тобто, ноти обох концертів написані рукою автора), можна припустити, що  його автор був сучасником І.Домарацького (перша половина 18 ст).

Пропоную послухати один зі згаданих двох творів - богородичну "Зрящі Т" распинаема, Христе" (дониконівський текст богородичної 6-го гласу вечора напередодні п'ятниці). На жаль, цей твір століттями не виконувався, тому зараз є лише електронний варіант його звучання (запис стереофонічний, оскільки твір розрахований на антифонне виконання):

У наступних публікаціях слухайте ще один виявлений твір Аноніма І - "Во всю землю".

Ось так виглядали виконавці партесних творів у першій половині 18 століття. Картинка - заставка до одного з поголосників за шифром 121/117С із київської колекції (зібрання Софійського собору), намальована пером від руки. Рукопис першої половини 18 ст. Це ще й цікавий зразок тогочасного гумору: найменшенький співак на картинці - хлопчик у латаній сорочечці - на спині має напис: "басил", тобто, бас - найнижчий співочий голос. А хлопчику ж на вигляд всього 8 років))))

До Інституту рукопису Національної бібліотеки України імені В.І.Вернадського повернули інципітний каталог партесних творів київської рукописної колекції, складений Н.О.Герасимовою-Персидською як додаток до її докторської дисертації. Тепер всі бажаючі знову можуть ним скористатися!

Усім доброго дня!
Вирішив вести цей блог, щоб знайомити ширше коло людей із тим, що таке партесна музика, для обміну думками з колегами-музикантами та дослідниками, для об'єднання зацікавлених людей з метою виконання партесних творів.

Досить повну загальну інформацію можна знайти у статті "Партесний спів" з Вікіпедії (з 7.01.2012 у моїй редакції). У даній публікації викладу лише деякі факти, а також міркування, що не могли увійти до енциклопедичної статті.

Партесна музика - найвище досягнення професійної музики українського Бароко. Період існування партесного стилю - від межі 16-17 століть до середини 18 століття. Оскільки центром професійної музики у цей період в Україні залишалася Церква, більшість партесних творів пов'язані із церковним богослужінням.

Жанрова диференціація партесних творів можлива різна. Основний поділ такий:  богослужбові жанри (служби Божі, богослужбові канони та ін.), а також окремі самостійні концерти.

Партесний спів у православному богослужінні прийшов  на зміну монодії (хоча повністю її не витіснив). Прямим наступником барокового партесного концерта став класицистичний хоровий концерт (у творчості М.Березовського, А.Веделя, Д.Бортнянського та ін.).  Найяскравішим явищем напівпрофесійної музичної творчості, що існувало паралельно із партесною музикою, був кант.

Чим же принципово відрізняється партесна музика від монодії та хорових творів класицизму? З монодією все досить чітко: одноголосся, теоцентрична естетика Середньовіччя на противагу багатоголоссю та антропоцентричній естетиці Нового часу. Межа між партесною музикою Бароко і хоровою музикою Класицизму не настільки чітка. Партесний стиль допускав досить різні варіанти багатоголосого складу - відомо про твори на три, чотири, п'ять, шість, вісім, дев'ять, дванадцять голосів-партій (іноді кількість голосів досягала 48). Найтиповішим складом можна вважати 8-голосся.

Визначальною особливістю партесної музики, на відміну від хорової, є її ансамблевий характер. Відомо, що ансамблі, які виконували партесні твори у великих храмах, налічували 8-12 співців, отже, у восьмиголосому або дванадцятиголосому творі на виконання кожної партії припадало лише по одному хористу, а у 4-голосих по двоє (у маленьких провінційних храмах, очевидно, також по одному). Слід також звернути увагу на те, що партії верхніх голосів (дисканти та альти) призначені не для жіночих, а для дитячих голосів. Тому слід з прикрістю визнати, що партесні твори ми досі не можемо почути хоч приблизно такими, якими вони звучали у 17-18 століттях, оскільки всі відомі виконання здійснюються із залученням жіночих голосів.

Слід звернути окрему увагу на особливості запису партесних творів. Кожна партія з твору записувалася до окремої книжечки (звідси - "партесний"), іще одна назва цих книжечок - поголосники. Партитурні записи відомі лише завдяки "Граматиці мусікійській" М.Дилецького. Саме записаними в таких книжечках партесні твори дійшли до нашого часу. Записані вони київською квадратною нотацією.

Нині в Україні відома лише київська колекція партесних творів (зібрання Софійського собору, Києво-Печерської Лаври і нещодавно віднайдене зібрання Михайлівського Золотоверхого монастиря), окремі зразки зберігаються у Львові (загалом, Львівська колекція, на жаль, зникла у першій половині ХХ століття, де вона знаходиться і чи збереглася взагалі не відомо, проте існує повний список творів, які там зберігалися). Є також два сербські комплекти поголосників, що походять із України, але зберігаються в бібліотеці "Матице Српска" в місті Нові Сад (Сербія).
Решта відомих рукописів - в Росії (найбільше зібрання знаходиться в ДІМ у Москві; імовірно, в тому зібранні значна кількість творів походять з України).

Для виконання нині партесні твори потребують розшифровки - запису їх сучасною нотацією у вигляді партитури. Однією з проблем є втрата окремих поголосників. Проте для  деяких творів, що існують у різних списках, вдається знайти втрачену партію в іншому комплекті поголосників.

Ще однією проблемою є анонімність більшості партесних творів. Відомі імена лише деяких композиторів. Серед них в Україні працювали М.Дилецький, І.Домарацький, С.Пекалицький, Г.Левицький; з творчої спадщини інших композиторів відомі лише одиничні твори. Серед цих авторів - Грицько, Дума та ін. Імена деяких інших композиторів (Шаваровський, Завадовський, Бешевський, Челушин, Гавалевич та ін.) хоч і відомі, але їхні твори не збереглися або збереглися серед анонімних (ці імена знаємо переважно завдяки списку львівських партесів).

Серед досліджень партесної музики слід назвати публікації О.Я.Шреєр-Ткаченко, фундаментальні праці Н.О.Герасимової-Персидської, дослідження В.Протопопова, О.Шуміліної, І.Герасимової, Є.Ігнатенко та ін.

На завершення кілька слів про мої дослідження. Зараз займаюся розшифровкою окремих творів київської колекції. Але основний напрям дослідження - розробка методу визначення авторства анонімних партесних творів. Докладніше - у наступних публікаціях.