Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір. Шістнадцятки, вісімки та чвертки у київській нотації

У попередній статті я обіцяв написати про розшифровку партесних творів. Виконую обіцянку. Але вирішив розділити очікувану одну велику статтю на кілька менших частин.

Одразу зазначу, що розповідатиму лише про той варіант київської нотації, який використовувався для запису партесних творів. Кого цікавитимуть деталі щодо запису київською нотацією монодії, про це можна почитати у друкованих статтях Ю. П. Ясіновського.

***

Система запису партесної музики у київській нотації дуже подібна до сучасної. Відрізняються переважно зовнішній вигляд нотних знаків, а не спосіб їх розуміння. Крім того, відсутні тактові риски (однак, є тактовий розмір), а кожна партія багатоголосся записана окремо (без звичної сьогодні партитури).

У київській квадратній нотації використовувалися нотні тривалості від шістнадцятої до бревіса. Розповідаючи про кожну тривалість, буду давати схеми накреслення нот кожної тривалості для київської та сучасної (італійської) нотацій.

Вісімки та шістнадцятки 

мають накреслення, що складається зі штиля та голівки ноти (штиль завжди справа від голівки). Форма голівки ноти змінювалася історично: могла нагадувати рисочку, картоплину неправильної форми або потовщену рисочку із кутиками (тоді вона нагадувала квадрат або прямокутник). Варто звернути увагу на те, що штиль вгору і штиль вниз для тої ж тривалості моє різне накреслення. Штиль, спрямований донизу, для вісімки має один злам, для шістнадцятки він зламаний двічі. Штиль, спрямований догори, для вісімки та шістнадцятки має один або два додаткові хвостики відповідно, однак за накресленням вони відмінні від сучасних.

Варто зауважити, що у деяких почерках замість одного зі зламів штиля, спрямованого вниз,  наприкінці нього може бути закручений хвостик, подібно до нижньої частини курсивного накреслення літери «l». Тоді штиль вісімки матиме один хвостик, а штиль шістнадцятки – один злам і хвостик. Часто вісімки і шістнадцятки зі штилями вниз дуже подібні між собою і їх розшифровка потребує особливої уважності.

Іноді можна зустріти також форму написання вісімок зі штилем вгору, де штиль, аналогічний до штиля чвертки, але перекреслений тонкою рисочкою навскіс.

Якщо кілька нот (вісімок та/або шістнадцяток) співаються на один склад тексту, то вони об’єднувалися одним ребром (або двома – для шістнадцяток):

При цьому ребро часто могло бути спільним для досить великої групи нот, яка далеко не завжди вміщалася в один такт. Зараз для об’єднання групи нот на один склад у вокальній музиці обов’язково використовується ліга, оскільки ребра вісімок та дрібніших нот прийнято розривати на межі тактів, а також на межі частин складного такту (у складному метрі):

Цікаво, що у більш старих почерках кінчики штилів могли визирати з-під ребра, хоча на значення нот це не впливає:

Якщо під одним ребром опинялися вісімка з крапкою і самотня шістнадцятка, то для позначення шістнадцятки її штиль отримував або один злам, або одне перекреслення:

Чвертки не потребують особливих пояснень, оскільки майже не відрізняються від сучасних:

Але слід бути уважним: коли штиль чвертки перекреслений, то це вже вісімка.

Зазначу, що коли кілька нот, більших за вісімки, співаються на один склад, то у київській нотації, як і в сучасній, вони об'єднувалися лігою.

На цьому про шістнадцятки, вісімки та чвертки все.

Чекайте на наступну публікацію про половинні та цілі ноти, а також про бревіси.

Новий шрифт для набору партесів київською квадратною нотацією

Після тривалої перерви маю нарешті можливість знову вітати шановних читачів мого блогу і пропоную новий допис.

Так сталося, що цієї весни між іспитами та іншими справами я присвятив досить багато часу створенню нового шрифту – шрифту для набору нот київською квадратною нотацією, близького до історично достовірної каліграфії українських рукописів 17-18 ст., зокрема, і партесних.

Поштовхом для створення такого шрифту стало ознайомлення із російською розробкою – шрифтом «топорики», який можна знайти в мережі. Шрифт цей, як виявилося, досить бідний і придатний лише для набору монодії. За основу того шрифту взято правопис пізніх російських рукописів (цей правопис і називався «топорики»). Там всього півтора-два десятки символів (кожна нота на іншій висоті – окремий символ), а це не дозволяє набирати багато з тих знаків, які можуть бути потрібні навіть для запису монодії, не кажучи вже про партесні твори. Іще один мінус, - це перебільшення «квадратності» голівок нот.

Поясню, чому ця «квадратність» має принципове значення. Зараз у певних російських колах звичним і політкоректним стало твердження, що київська лінійна (квадратна) нотація – це шкідливе для православ’я запозичення із Заходу, так само як, до речі, і партесна музика. Не буду розписуватися за середньовічну Росію, але маю певність, що для України й української музики перехід до нового типу нотації був корисним, оскільки дозволяв швидко розучувати нові твори (а отже, і створювати такі у великій кількості), а відтак здійснити в музиці перехід від естетики Середньовіччя до естетики Нового часу. Крім того, київська лінійна нотація завдяки чіткому й однозначному відображенню часової організації музики дала змогу записувати багатоголосся, чого не дозволяла робити використовувана до цього знаменна (крюкова) нотація. Називати київську нотацію запозиченою також не зовсім коректно. Росія справді запозичила цей тип нотації з України в уже готовому вигляді. А от ми запозичили на Заході лише ідею розміщення нот на лінійках і використання окремих нот різної тривалості, все інше (каліграфія і значна частина знаків нотного письма) генетично пов’язане із українським православним середовищем.

Варто відзначити: українські дослідники (зокрема, Ол.Ю.Шевчук та ін.) довели, що початково українська лінійна нотація не була «квадратною» - голівки нот були більше схожими на «рисочки» і «картоплини», ніж на квадрати або ромби (у західній мензуральній нотації до кінця 16 ст., коли і сформувалася київська нотація, переважали ноти квадратної та ромбічної форми). «Квадратною» ця нотація стала пізніше. Інший приклад: ключ «до». У київській нотації він взятий не з латинської традиції (там форма його написання є трансформацією літери «С» латинського алфавіту, яка  відповідає звукові «до»): у нас відповідний ключ утворений із грецької літери «тау» (яка також позначала звук «до»), це добре видно у ранніх рукописних зразках.

Зважаючи на вище викладені міркування, було вирішено зробити власний шрифт, який би дозволяв набирати і партесну музику, і монодію. За основу свого шрифта я взяв набагато вишуканіший за «топорики» правопис українських рукописних пам’яток партесної музики. Закрема, правопис львівських аркушів першої половини 17 ст., київських рукописів кінця 17 і першої половини 18  ст., а також звірявся із каліграфією українських партесних поголосників, що зберігаються у Сербії, та з правописом деяких ірмологіонів, які можна переглянути в інф. базі «Ірмос», створеній Ю. П. Ясіновським.

Основним завданням було знайти такі форми нот, пауз та усіх інших знаків, які однаковою мірою були би подібні до різних почерків, тобто, зробити своєрідний уніфікований варіант, який би ввібрав типове і залишив поза увагою випадкове й індивідуальне в різних почерках різного часу. За кількістю знаків шрифт  вийшов досить об’ємним (близько 400 знаків) – переважно за рахунок необхідності передбачити велику кількість варіантів ребер (в’язок) для вісімок та шістнадцяток. Щодо деяких елементів, які у різний час і у різних почерках суттєво відрізняються (наприклад, прикінцеві розчерки, що свідчать про завершення твору або його частини), то було вирішено за взірець брати найбільш прості їх варіанти.

Насамкінець хочу показати той результат, якого вдалося досягти. Пропоную фрагмент із львівських партесних аркушів першої половини 17 ст. Поряд можна побачити оригінальний вигляд рукопису і нотний текст, набраний за допомогою розробленого шрифта:

Сподіваюся, що ця моя праця у майбутньому матиме практичне застосування у навчанні та при виданні партесних творів.

Ближчим часом чекайте на нові публікації: «Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір», а також «Нещодавно розшифровані концерти Івана Домарацького».

Розшифровані фрагменти з найдавнішого партесного рукопису (фрагменти "бемулярної" Служби Божої з львівських партесних аркушів першої половини 17 ст.)

Львівські аркуші - це одна із найдавніших серед нині знайдених пам'яток партесної музики. Аркуші у дуже поганому стані (вони були підкладені як наповнювач для товщини в палітурку іншого рукопису, де були випадково знайдені під час реставрації цієї обкладинки і вперше описані М.Дещицею). В запису на цих аркушах збереглися уривки двох Служб Божих. Орієнтовний час створення рукопису - перша половина 17 ст. Розшифрувавши окремі аркуші, можна скласти дво- та триголосі фрагменти згаданих Служб. Однак видно, що партії частини голосів втрачені.

Зараз пропоную послухати 5 фрагментів з ре-мінорної Служби (вона має при ключі один бемоль, що досить рідкісно для  більш пізніх партесів; зазвичай такі Служби називали "бемулярними", якщо не було іншої назви). Всі п'ять запропонованих фрагментів досить короткі, оскільки це повторення молитовного заклику "Kyrie eleison". Можна припустити, що "бемулярна" Служба Божа розрахована не менш, ніж на 4 голоси, і не більш, ніж  на 6 голосів.У запропонованому варіанті аудіо реконструйована і додана партія лише одного голосу - баса (її додання до наявного автентичного 3-голосся мінімально необхідне для вірного слухового враження).

Цей партесний твір вельми цікавий: він підтверджує думку про поступовість еволюції партесного стилю. Тут одночасно відчувається як сильний вплив західноєвропейської ренесансної поліфоннії (тканина набагато поліфонізованіша, ніж відомі нам, більш пізні партесні твори), так і особливості музичної мови, які стануть визначальними для центрального і пізнього етапу розвитку партесної музики (розбіжності із західноєвропейськими нормами голосоведення та ін.). Найяскравіше така близькість до більш пізнього партесного стилю простежується у п'ятому із запропонованих "Kyrie eleison".

Планую згодом викласти у блозі інші розшифровані фрагменти із львівських партесних аркушів. Тому читайте наступні публікації.

Пропоную до Вашої уваги ще один щойно розшифрований мною, дуже гарний партесний твір - Службу Божу, яка в рукописі має заголовок "Служба Божа Дума". Вважається, що "Дума" - це ім'я композитора, що її написав. Але порівняємо це позначення авторства з іншими, що є в київських партесних рукописах. Зазвичай ім'я автора дається у родовому відмінку або у формі присвійного прикметника (відповідає т.зв. присвійному відмінку): Титова, Домарацького і т.д. (так само й ім'я дарувальника, наприклад, "недостойного... Герасима Подольського"). У тому ж зшитку нотних аркушів, поряд із нашою Службою,  тим же почерком записана "Служба Божа Грицькова". Тут ім'я автора також дано у присвійному відмінку (присвійний прикметник), а не у формі називного відмінка іменника. Отже, узагальнивши ці спостереження, можна стверджувати, що слово "Дума" в заголовку твору відповідає на питання "кого?", а не "хто?". Тобто, "Служба кого?" - "Дума". Відтак ім'я (прізвище) автора у називному відмінку іменника - Дум.

Водночас, певні міркування дозволяють зробити припущення, що насправді "Дума" - це не ім'я композитора, а підзаголовок цієї Служби. Все ж, візьмемо за основне перше припущення і вважатимемо, що написав цю Службу композитор на прізвище Дум, тим паче, що ніяких більш конкретних вказівок на авторство цього твору в рукописі немає.

З музичної точки зору ця Служба дуже цікава, відчувається рука вправного майстра партесного письма. Прийоми імітаційної поліфонії використовуються досить мало, натомість дуже цікава композиційна, ритмічна та гармонічна сторона твору. Всі музичні барви яскраві, гармонічна пульсація надзвичайно різноманітна, але завжди логічна. Композитор досить економно поводиться із музичним матеріалом: цікавий ритм, що з'явився один раз, тут же повторюється якраз стільки, щоб запам'ятатися, але не набриднути, характерна поспівка, що пройшла в одному  голосі згодом може повторитися. Цілісність твору збільшується також шляхом повторень музичного матеріалу. Кожна музична побідова чітко структурована, що забезпечується чіткою системою кадансів із використанням всіх можливих, але типових і тому приємних для слуху кадансових формул. Жива, колоритна вертикаль твору: в межах звичної для партесів консонантності вертикалі, що складається переважно в тризвуки та секстакорди, композитор не боїться викори стовувати "порожні", безтерцеві кварто-квінтові вертикалі. Гармонічні послідовності також вражають свіжістю і колоритом - зокрема, це стосується гамоподібних висхідних "шлейфів" із двох і більше тризвуків, де майже всі голоси рухаються паралельно  вгору. Створюється незабутній ефект екстатичного прагнення вгору, музика ніби виривається понад куполами храму і урочисто лине до неба:

Продовжуючи тему "Партесні рукописи і українська мова"

У зв'язку з останніми подіями в Україні у різних соціальних мережах знову почали з'являтися твердження про "малороссийское наречие" та "польський діалект" щодо української мови. І хоча все це давно спростоване авторитетними науковцями, знову повертаємося до цієї теми. Як відомо, навіть прості істини потребують, щоб їх повторювали.

Твердження: українська мова є цілком самостійною вже дуже давно і досить далека як від російської, так і від польської.
Один із доказів цього твердження, яке не викликає сумніву, але потребує, щоб його повторювали, я сам нещодавно тримав у руках. Цей доказ - один із партесних рукописів. Заголовок одного твору у ньому написано латиницею (текст під нотами - кирилицею). І от слово "голос" у цьому заголовку затранскрибовано як "Holos". Так, саме з глухим українським "г"! Для порівняння, якби транскрибували російську вимову, було би "Golos", а польською - "Głos". Ось вам свідчення 1) що польська і російська фонетикою ближчі між собою, ніж українська до якоїсь із них і 2) це добре видно як мінімум із пам'яток 17 століття!

Партесні рукописи й українська мова

Рукописи партесних творів київської колекції, а також вцілілі львівські партесні аркуші є дуже цікавим матеріалом для дослідження історії української мови. З мовознавчої точки зору ці рукописи досі, на жаль, не досліджені. Тож поділюся лише деякими власними спостереженнями, які є фрагментарними, але досить цікавими.

Переважна більшість відомих нині партесних творів створювалася на канонічні тексти церковнослов'янською мовою. Але в 17 і на початку 18 століття староукраїнська мова вже суттєво відрізнялася від церковнослов'янської і церковнослов'янські тексти ставали все менш зрозумілими широкому колу слухачів.

І.Огієнко писав про мовну ситуацію 17 століття в Україні: "Церковнослов'янська мова вже настільки трудна, вже так мало її розуміють, що й сама церква українська стає немилою для її власних синів"; в цей же час з'являються словники з тлумаченням церковнослов'янських слів "простою мовою".

У рукописах партесних творів церковнослов'янські тексти частково модифікуються, їхня фонетика часом наближається до розмовної мови, а правописні норми часто переймають тенденції правопису староукраїнської мови того часу (наприклад, для позначення звука [i] нарівні вживаються літери "і", "и", зрідка "ы" та "ї"; для позначення звука [и] - як "ы", так і "и"; літара "ѣ", що в українській традиції вимовляється як "і", на письмі уже зрідка замінюється на "і"). Ці та багато інших спостережень дозволяє зробити специфіка саме партесних рукописів, адже один той самий текст проспівується у партесному творі різними голосами (відповідно, він окремо записується у партії кожного голосу). Один і той же переписувач, переписуючи той самий текст, у різних партіях може написати його по-різному - десь правильно і відповідно до церковнослов'янського правопису, а десь пише так, як він вимовлявся у його час, а не так, як мусив писатися за традицією.

Не менш цікавими є заголовки партесних творів, а також примітки на полях. Вони найчастіше писалися саме староукраїнською мовою. Тут можна знайти, наприклад, типово українські форми закінчень присвійних прикметників ("Служба Божа Грицькова").

Це далеко не все, що можна сказати про мовні особливості партесних рукописів. Вони ще чекають кваліфікованого мовознавчого дослідження. А поки такого немає, я буду і надалі знайомити читачів блогу з цікавими спостереженнями в цьому напрямку.

Цього разу пропоную всім, хто не має змоги безпосередньо доторкнутися до партесних рукописів, два цікаві зображення.

Це фотографії буквиць (тобто, промальованих початкових літер) "З" та "И" із рукопису 122/118 зібрання Софійського собору. Якщо точніше, із рукописів концертів "Зрящі Т" распинаема, Христе" та "Во всю землю" Аноніма І (інформацію про ці концерти, а також аудіо можна знайти у попередніх записах блогу).

До того ж, якщо вірне припущення, що нотний запис цих концертів - автограф, то ці буквиці намальовані рукою самого автора - Аноніма І.

Нещодавно я розшифрував два дуже цікаві концерти на вісім голосів з рукопису за шифром 122/118 С (зібрання Софійського собору). Обидва твори записані одним і тим же почерком, і цей почерк навряд чи належав переписувачеві (він відрізняється від усіх інших почерків у комплекті 122/118, крім того, у нотному тексті відсутні помилки, що також є непрямим доказом того, що це автограф, а не копія).

Після розшифровки вдалося помітити високий ступінь використання остинатних поліфонічних прийомів - нескінченних канонів, техніки Stimmtausch та поліостинато. Загалом, обидва твори навіть на перший погляд стилістично досить близькі. Отже, можна припустити, що вони належать перу одного автора.

Використовуючи власний метод  статистичного аналізу спорідненості стилю восьмиголосих партесних творів мені вдалося підтвердити гіпотезу про те, що ці два твори належать одному авторові (пропоную називати його Анонімом І).

Цікава деталь - концерти записані на тих же аркушах, на яких занотований один із творів І.Домарацького (як вважається, автограф). Отже, даний нотний запис здійснено після Домарацького. Якщо це справді автограф (тобто, ноти обох концертів написані рукою автора), можна припустити, що  його автор був сучасником І.Домарацького (перша половина 18 ст).

Пропоную послухати один зі згаданих двох творів - богородичну "Зрящі Т" распинаема, Христе" (дониконівський текст богородичної 6-го гласу вечора напередодні п'ятниці). На жаль, цей твір століттями не виконувався, тому зараз є лише електронний варіант його звучання (запис стереофонічний, оскільки твір розрахований на антифонне виконання):

У наступних публікаціях слухайте ще один виявлений твір Аноніма І - "Во всю землю".

До Інституту рукопису Національної бібліотеки України імені В.І.Вернадського повернули інципітний каталог партесних творів київської рукописної колекції, складений Н.О.Герасимовою-Персидською як додаток до її докторської дисертації. Тепер всі бажаючі знову можуть ним скористатися!