Нові дослідження історії партесної музики: дисертація О.Шуміліної

Нещодавно у Києві в НМАУ ім. П.І.Чайковського відбувся захист докторської дисертації Ольги Анатоліївни Шуміліної  "Стильова динаміка української духовної музики XVII-XVIII століть (за матеріалами рукописних колекцій)", науковий консультант - Л. П. Корній. А незадовго до цього з друку вийшла монографія дослідниці під тою ж назвою.
Найцікавішою, як на мене, і у книзі, і у дисертації є інформація, що стосується творів київських композиторів партесної музики першої половини 18 століття - Івана Домарацького та Германа Левицького (із посиланнями на конкретні рукописи, в яких ці твори збереглися), а також нові дані про творчість видатного українського митця другої половини 18 століття Максима Березовського. Дякуємо дослідниці і сподіваємось, що її науковий пошук у майбутньому порадує новими знахідками всіх нас - людей, що цікавляться українською музичною культурою Бароко та Класицизму.
З текстом дисертації можна ознайомитися у бібліотеці НМАУ ім.П.І.Чайковського у Києві.

Розшифровані фрагменти з найдавнішого партесного рукопису (фрагменти "бемулярної" Служби Божої з львівських партесних аркушів першої половини 17 ст.)

Львівські аркуші - це одна із найдавніших серед нині знайдених пам'яток партесної музики. Аркуші у дуже поганому стані (вони були підкладені як наповнювач для товщини в палітурку іншого рукопису, де були випадково знайдені під час реставрації цієї обкладинки і вперше описані М.Дещицею). В запису на цих аркушах збереглися уривки двох Служб Божих. Орієнтовний час створення рукопису - перша половина 17 ст. Розшифрувавши окремі аркуші, можна скласти дво- та триголосі фрагменти згаданих Служб. Однак видно, що партії частини голосів втрачені.

Зараз пропоную послухати 5 фрагментів з ре-мінорної Служби (вона має при ключі один бемоль, що досить рідкісно для  більш пізніх партесів; зазвичай такі Служби називали "бемулярними", якщо не було іншої назви). Всі п'ять запропонованих фрагментів досить короткі, оскільки це повторення молитовного заклику "Kyrie eleison". Можна припустити, що "бемулярна" Служба Божа розрахована не менш, ніж на 4 голоси, і не більш, ніж  на 6 голосів.У запропонованому варіанті аудіо реконструйована і додана партія лише одного голосу - баса (її додання до наявного автентичного 3-голосся мінімально необхідне для вірного слухового враження).

Цей партесний твір вельми цікавий: він підтверджує думку про поступовість еволюції партесного стилю. Тут одночасно відчувається як сильний вплив західноєвропейської ренесансної поліфоннії (тканина набагато поліфонізованіша, ніж відомі нам, більш пізні партесні твори), так і особливості музичної мови, які стануть визначальними для центрального і пізнього етапу розвитку партесної музики (розбіжності із західноєвропейськими нормами голосоведення та ін.). Найяскравіше така близькість до більш пізнього партесного стилю простежується у п'ятому із запропонованих "Kyrie eleison".

Планую згодом викласти у блозі інші розшифровані фрагменти із львівських партесних аркушів. Тому читайте наступні публікації.

Неоднорідність звучання вертикалі, або як слід слухати партесні твори

Загальновизнаний факт, що сприйняття музики, як і всього оточуючого світу, у людей різних культур та різних епох – різне. Можна навести багато відповідних прикладів із історії західноєвропейської музичної культури. Згадаймо, наприклад, про органуми Леоніна та Перотина (Париж, собор Нотр-Дам, перша половина 13 століття), про поступовий відхід від композиції на cantus firmus у хоровій поліфонії Високого Відродження (насамперед, нідерландська і /згодом/ італійська школи – Окегем, Обрехт, Жоскен Депре, Дж. Палестрина, О. Лассо та ін.), про мадригали Джезуальдо, про багатохорні концерти А. та Дж. Ґабріелі (собор Св. Марка, Венеція), зрештою, про гомофонно-гармонічний стиль, що прийшов у професійній музиці на зміну хоровій поліфонії і утвердився завдяки жанру опери у новоєвропейській музичній свідомості.

Постає питання, як сучасники, скажімо, Леоніна та Перотина сприймали і оцінювали на слух їхні композиції? Чи так само, як сприймаємо їх ми? Авжеж, ні. Центральним вважався голос, що проводив cantus firmus – наспів григоріанського хоралу у дуже сповільненому русі. Інші голоси, які дописувалися композитором (від 1 до 3-х), мусили кореспондувати з основним за певними правилами. А от взаємоузгодженість цих голосів між собою не була обумовлена. Тобто, слух навіть не музикантів був призвичаєний сприймати кожен із цих «авторських» голосів лише відносно cantus firmus’а, але не відносно одне одного, що цілком вкладається в теоцентричний світогляд Середньовіччя (важливі стосунки кожного з Богом, а справи земні – другорядні і мало важливі; так само в тогочасних органумах важливе співвідношення cantus firmus’а із кожним з інших голосів, а співвідношення між цими голосами – маловажливе).

З часом, однак, все більшого значення почали надавати загальній узгодженості всіх складових музичної тканини. Вінцем такої узгодженості і гармонії в єдності є ренесансна поліфонія. Тут багатоголосся – нерозривне ціле, а слух налаштований сприймати його «по діагоналі». Тобто, увага концентрується по-черзі то на одному голосі то на іншому (тим паче, що загальна кількість голосів зазвичай є досить великою – здебільшого, 4, 5, 6 і більше, а людина, як відомо, може сприймати в одночасному звучанні як самостійні лише 3 мелодичні лінії, якщо ж їх більше, увагу привертають найбільш яскраві серед них, а інші сприймаються як фон).

Ця ідея ренесансної поліфонії – переключення уваги слухача від одної ділянки музичного простору до іншої – була розвинена і переосмислена у багатохорних концертах венеційських композиторів. У багатохорних концертах головний композиційний принцип – помістити слухача в центр музичного простору, оточити його звуком. Відповідною мусить бути і налаштованість слуху – налаштованість на просторове сприйняття музики.

В соборі Сан-Марко, який побудований у візантійській традиції за взірцем константинопольського собору Св. Софії і для якого писалися багатохорні концерти, окремі хори розміщувалися по-периметру, на хорах, а слухачі знаходилися в центрі. Окремі групи хору або маленькі самостійні хори, розміщені в різних частинах собору, звучали то по-черзі, окреслюючи простір навколо слухача, то всі гуртом, оточуючи слухача звуком з усіх боків. Описаний композиційний принцип – принцип концерту – трохи згодом завоював всю музичну Європу, у тому числі став основою стилю партесного концерту.

Не вдаватимемося у подальші приклади різної налаштованості слуху в слухачів різних епох, оскільки уже із наведених прикладів зрозуміло, що особлива сфокусованість слухової уваги саме на конкретні деталі музичної мови та музичної композиції справді була різною в різний час і, ясна річ, відмінною від теперішньої. Оскільки останні півстоліття світ прагне почути музику віддалених епох так, як вона насправді звучала тоді, коли була створена композитором і вперше виконана, музичній науці сучасності вдалося принаймні частково пояснити, як це мусило бути, а музикантам-практикам вдалося втілити у життя так зване історично інформоване виконавство, тобто виконання, яке максимально, наскільки це для нас можливо, прагне наблизитися до автентичного звучання виконуваної музики. Але слухач також повинен відчути себе людиною тої віддаленої епохи, відповідним чином налаштувати свій слух, щоб почути і зрозуміти старовинну музику так, як вона звучала для сучасників композитора.

У контексті викладених міркувань постає два питання стосовно партесної музики: «як вона мусить бути виконана (яким мусить бути її історично-орієнтоване виконання)?» і «як її треба слухати, що в ній чути, на що налаштувати слух?». На перше питання уже є досить багато відповідей, хоч далеко не всі вони досі втілені на практиці. Зараз же хочеться обговорити друге питання, оскільки про це мало відомо, а у мене є деякі нові результати досліджень, що дають змогу почати відповідати на питання: «як слухати партесні твори?».

Насамперед: партесні твори – явище доби Бароко, що цілком відповідає барочній естетиці. Чого ж прагнули барокові митці, зокрема, композитори?  Вразити слухача новизною, яскравим ефектом,  незвичною деталлю музичної мови, вирізнитися серед інших композиторів, показати свою індивідуальність. Чого прагнули слухачі? Того самого: бути враженими і почути неповторно-індивідуальний почерк композитора та/або виконавця. Сучасному слухачеві, призвичаєному до гіперіндивідуалізму музики доби Романтизму, до яскравої неповторності композиторських рішень у музиці ХХ століття, при першому знайомстві твори якоїсь віддаленої епохи здаються творами «на одне обличчя». Досить легко на слух відрізнити твори Бароко від творів Ренесансу, твори Класицизму від творів Бароко, але спробуйте відрізнити клавірні п’єси Телемана від Генделя! В той віддалений від нас час (маю на увазі перед усім добу Бароко) особливості музичної мови різних композиторів були більш витонченими, хоча слухачами сприймалися не менш яскраво, ніж ми, призвичаєні до звукових надмірностей, сприймаємо музику сучасності. Тільки після відповідного налаштування слуху починаєш відчувати тонкощі й деталі творів старих майстрів. І перелаштувати вухо на час слухання цієї музики зовсім не важко, слід  лише знати, на що звертати увагу.

Отже, по-перше, ми маємо у кожному творі Бароко, в т.ч. у кожному партесному творі, почути те, чим хотів здивувати, вразити слухача композитор. Це перша умова, широко відома.

По-друге, маємо почути індивідуальний почерк композитора, адже естетика Бароко – антропоцентрична, в центрі її уваги – особистість, зокрема, особистість автора.

За результатами уважного аналізу ряду партесних творів вдалося помітити, що різні композитори-партесники по-різному будують вертикаль своїх творів. Хоч набір використовуваних акордів у всіх них приблизно однаковий, самі акорди будуються по-різному. Це особливо яскраво виявляється у творах, розрахованих на значну кількість голосів (8, 12 та ін.). Наприклад, у восьмиголоссі існує майже тисяча способів по-різному побудувати розташування одного й того самого акорду. І результат – звучання цього акорда – в кожному варіанті буде трохи іншим.

Вдалося встановити, що одні композитори стежили за тим, щоб розташування акордів у їхніх партесних творах було максимально рівномірним, однорідним за звучанням (наприклад, у творах І.Домарацького, меншою мірою у творах В.Титова). Інші, навпаки, розраховували на особливі акустичні ефекти, що досягалися шляхом менш однорідної побудови вертикалі. Крім того, досить яскравим ефектом було чергування то однорідних, то неоднорідних за звучанням вертикалей (наприклад, у творах М.Дилецького).

Оскільки таке інтонаційне утворення як акорд є одним із найважливіших здобутків партесної музики в контексті історії української професійної музики письмової традиції (до впровадження у богослужбову практику партесів в українських храмах звучала монодія, де акорди, ясна річ, відсутні), то різниця у побудові акордів і, відповідно, різне звучання по-різному побудованих акордів є досить важливою стилістичною ознакою.  Відповідно, можна зробити висновок, що на її сприйняття у творі була звернена окрема увага слухачів у 17-18 століттях.

Для підтвердження сказаного пропоную прослухати і порівняти два уривки. Один змодельовано на матеріалі творів І.Домарацького, другий взято із твору «Вошел еси во церков» М.Дилецького. Порівняння творчості саме цих двох композиторів показове, оскільки неоднорідність звучання вертикалі у розділах tutti творів І.Домарацького загалом набагато менша, ніж у творах М.Дилецького:

 

(Кожен стовпчик таблиці – одна акордова вертикаль. Чим більш контрастні кольори у стовпчику, тим більша неоднорідність даного розташування. Величина неоднорідності звучання кожного акорда зображена внизу синім графіком)

Звісно, скерування слухової уваги до сприйняття способу побудови акордів у партесній музиці - це тільки один штрих до більш повної і всебічної в майбутньому відповіді на питання «як треба слухати партесну музику?».

Нещодавно я розшифрував два дуже цікаві концерти на вісім голосів з рукопису за шифром 122/118 С (зібрання Софійського собору). Обидва твори записані одним і тим же почерком, і цей почерк навряд чи належав переписувачеві (він відрізняється від усіх інших почерків у комплекті 122/118, крім того, у нотному тексті відсутні помилки, що також є непрямим доказом того, що це автограф, а не копія).

Після розшифровки вдалося помітити високий ступінь використання остинатних поліфонічних прийомів - нескінченних канонів, техніки Stimmtausch та поліостинато. Загалом, обидва твори навіть на перший погляд стилістично досить близькі. Отже, можна припустити, що вони належать перу одного автора.

Використовуючи власний метод  статистичного аналізу спорідненості стилю восьмиголосих партесних творів мені вдалося підтвердити гіпотезу про те, що ці два твори належать одному авторові (пропоную називати його Анонімом І).

Цікава деталь - концерти записані на тих же аркушах, на яких занотований один із творів І.Домарацького (як вважається, автограф). Отже, даний нотний запис здійснено після Домарацького. Якщо це справді автограф (тобто, ноти обох концертів написані рукою автора), можна припустити, що  його автор був сучасником І.Домарацького (перша половина 18 ст).

Пропоную послухати один зі згаданих двох творів - богородичну "Зрящі Т" распинаема, Христе" (дониконівський текст богородичної 6-го гласу вечора напередодні п'ятниці). На жаль, цей твір століттями не виконувався, тому зараз є лише електронний варіант його звучання (запис стереофонічний, оскільки твір розрахований на антифонне виконання):

У наступних публікаціях слухайте ще один виявлений твір Аноніма І - "Во всю землю".

Усім доброго дня!
Вирішив вести цей блог, щоб знайомити ширше коло людей із тим, що таке партесна музика, для обміну думками з колегами-музикантами та дослідниками, для об'єднання зацікавлених людей з метою виконання партесних творів.

Досить повну загальну інформацію можна знайти у статті "Партесний спів" з Вікіпедії (з 7.01.2012 у моїй редакції). У даній публікації викладу лише деякі факти, а також міркування, що не могли увійти до енциклопедичної статті.

Партесна музика - найвище досягнення професійної музики українського Бароко. Період існування партесного стилю - від межі 16-17 століть до середини 18 століття. Оскільки центром професійної музики у цей період в Україні залишалася Церква, більшість партесних творів пов'язані із церковним богослужінням.

Жанрова диференціація партесних творів можлива різна. Основний поділ такий:  богослужбові жанри (служби Божі, богослужбові канони та ін.), а також окремі самостійні концерти.

Партесний спів у православному богослужінні прийшов  на зміну монодії (хоча повністю її не витіснив). Прямим наступником барокового партесного концерта став класицистичний хоровий концерт (у творчості М.Березовського, А.Веделя, Д.Бортнянського та ін.).  Найяскравішим явищем напівпрофесійної музичної творчості, що існувало паралельно із партесною музикою, був кант.

Чим же принципово відрізняється партесна музика від монодії та хорових творів класицизму? З монодією все досить чітко: одноголосся, теоцентрична естетика Середньовіччя на противагу багатоголоссю та антропоцентричній естетиці Нового часу. Межа між партесною музикою Бароко і хоровою музикою Класицизму не настільки чітка. Партесний стиль допускав досить різні варіанти багатоголосого складу - відомо про твори на три, чотири, п'ять, шість, вісім, дев'ять, дванадцять голосів-партій (іноді кількість голосів досягала 48). Найтиповішим складом можна вважати 8-голосся.

Визначальною особливістю партесної музики, на відміну від хорової, є її ансамблевий характер. Відомо, що ансамблі, які виконували партесні твори у великих храмах, налічували 8-12 співців, отже, у восьмиголосому або дванадцятиголосому творі на виконання кожної партії припадало лише по одному хористу, а у 4-голосих по двоє (у маленьких провінційних храмах, очевидно, також по одному). Слід також звернути увагу на те, що партії верхніх голосів (дисканти та альти) призначені не для жіночих, а для дитячих голосів. Тому слід з прикрістю визнати, що партесні твори ми досі не можемо почути хоч приблизно такими, якими вони звучали у 17-18 століттях, оскільки всі відомі виконання здійснюються із залученням жіночих голосів.

Слід звернути окрему увагу на особливості запису партесних творів. Кожна партія з твору записувалася до окремої книжечки (звідси - "партесний"), іще одна назва цих книжечок - поголосники. Партитурні записи відомі лише завдяки "Граматиці мусікійській" М.Дилецького. Саме записаними в таких книжечках партесні твори дійшли до нашого часу. Записані вони київською квадратною нотацією.

Нині в Україні відома лише київська колекція партесних творів (зібрання Софійського собору, Києво-Печерської Лаври і нещодавно віднайдене зібрання Михайлівського Золотоверхого монастиря), окремі зразки зберігаються у Львові (загалом, Львівська колекція, на жаль, зникла у першій половині ХХ століття, де вона знаходиться і чи збереглася взагалі не відомо, проте існує повний список творів, які там зберігалися). Є також два сербські комплекти поголосників, що походять із України, але зберігаються в бібліотеці "Матице Српска" в місті Нові Сад (Сербія).
Решта відомих рукописів - в Росії (найбільше зібрання знаходиться в ДІМ у Москві; імовірно, в тому зібранні значна кількість творів походять з України).

Для виконання нині партесні твори потребують розшифровки - запису їх сучасною нотацією у вигляді партитури. Однією з проблем є втрата окремих поголосників. Проте для  деяких творів, що існують у різних списках, вдається знайти втрачену партію в іншому комплекті поголосників.

Ще однією проблемою є анонімність більшості партесних творів. Відомі імена лише деяких композиторів. Серед них в Україні працювали М.Дилецький, І.Домарацький, С.Пекалицький, Г.Левицький; з творчої спадщини інших композиторів відомі лише одиничні твори. Серед цих авторів - Грицько, Дума та ін. Імена деяких інших композиторів (Шаваровський, Завадовський, Бешевський, Челушин, Гавалевич та ін.) хоч і відомі, але їхні твори не збереглися або збереглися серед анонімних (ці імена знаємо переважно завдяки списку львівських партесів).

Серед досліджень партесної музики слід назвати публікації О.Я.Шреєр-Ткаченко, фундаментальні праці Н.О.Герасимової-Персидської, дослідження В.Протопопова, О.Шуміліної, І.Герасимової, Є.Ігнатенко та ін.

На завершення кілька слів про мої дослідження. Зараз займаюся розшифровкою окремих творів київської колекції. Але основний напрям дослідження - розробка методу визначення авторства анонімних партесних творів. Докладніше - у наступних публікаціях.