Бревіси, цілі та половинні ноти у київській нотації

Продовжую розпочату серію публікацій під загальною назвою «Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір».

На відміну від сучасної, у київській нотації використовувалися лише зафарбовані голівки нот. Із цим пов’язана особливо незвична для сучасного музиканта форма нот трьох найбільших тривалостей, які нині мають білу голівку.

Половинна нота у київській нотації має таку ж голівку, як і всі дрібніші ноти (читайте попередню публікацію), однак замість звичного штиля справа у неї є невелика рисочка. Ця рисочка, на відміну від традиційного штиля, виступає за межі голівки ноти як вгору, так і вниз:

Ціла нота складається з двох голівок (тої ж форми, що й у всіх дрібніших тривалостей), штиль або рисочка відсутні. Голівки-картоплини розташовуються одна над одною на відстані терції, однак нота, яку вони разом позначають, знаходиться між ними:

Той же принцип спостерігаємо у сучасному позначенні басового ключа (ключ Фа), який має дві крапочки на відстані терції – вони ставляться так, щоб позначена ключем нота фа малої октави знаходилася між ними.

Графічне позначення бревіса (тривалості, вдвічі довшої за цілу) поєднує у собі ознаки половинної та цілої: має дві голівки (як ціла нота), які об’єднуються рисочкою справа (рисочка така сама, як у половинної ноти):

Бачимо, що у київській нотації порівняно із сучасною найбільше відрізняється графіка саме бревіса, цілої та половинної нот. Варто зазначити, що старовинні тривалості, більші за бревіс (лонга й максима), у київській нотації вже не використовувалися – так само, як і зараз.

Остання нота твору або його самостійних частин, яка триває цілий такт (не залежно від розміру), у  різних почерках має різне накреслення. Найчастіше це бревіс з додатковими елементами: перед та після нього можуть бути додаткові рисочки, до того ж після ноти зазвичай є розчерк – у почерках першої половини 18 ст. він досить пишний, у давніших рукописах розчерк більш скромний. Наприклад, остання нота може виглядати так:

На цьому про ноти у київській квадратній нотації все.

Чекайте наступні публікації про паузи, ключі, знаки альтерації, а також про такти і тактові розміри.

Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір. Шістнадцятки, вісімки та чвертки у київській нотації

У попередній статті я обіцяв написати про розшифровку партесних творів. Виконую обіцянку. Але вирішив розділити очікувану одну велику статтю на кілька менших частин.

Одразу зазначу, що розповідатиму лише про той варіант київської нотації, який використовувався для запису партесних творів. Кого цікавитимуть деталі щодо запису київською нотацією монодії, про це можна почитати у друкованих статтях Ю. П. Ясіновського.

***

Система запису партесної музики у київській нотації дуже подібна до сучасної. Відрізняються переважно зовнішній вигляд нотних знаків, а не спосіб їх розуміння. Крім того, відсутні тактові риски (однак, є тактовий розмір), а кожна партія багатоголосся записана окремо (без звичної сьогодні партитури).

У київській квадратній нотації використовувалися нотні тривалості від шістнадцятої до бревіса. Розповідаючи про кожну тривалість, буду давати схеми накреслення нот кожної тривалості для київської та сучасної (італійської) нотацій.

Вісімки та шістнадцятки 

мають накреслення, що складається зі штиля та голівки ноти (штиль завжди справа від голівки). Форма голівки ноти змінювалася історично: могла нагадувати рисочку, картоплину неправильної форми або потовщену рисочку із кутиками (тоді вона нагадувала квадрат або прямокутник). Варто звернути увагу на те, що штиль вгору і штиль вниз для тої ж тривалості моє різне накреслення. Штиль, спрямований донизу, для вісімки має один злам, для шістнадцятки він зламаний двічі. Штиль, спрямований догори, для вісімки та шістнадцятки має один або два додаткові хвостики відповідно, однак за накресленням вони відмінні від сучасних.

Варто зауважити, що у деяких почерках замість одного зі зламів штиля, спрямованого вниз,  наприкінці нього може бути закручений хвостик, подібно до нижньої частини курсивного накреслення літери «l». Тоді штиль вісімки матиме один хвостик, а штиль шістнадцятки – один злам і хвостик. Часто вісімки і шістнадцятки зі штилями вниз дуже подібні між собою і їх розшифровка потребує особливої уважності.

Іноді можна зустріти також форму написання вісімок зі штилем вгору, де штиль, аналогічний до штиля чвертки, але перекреслений тонкою рисочкою навскіс.

Якщо кілька нот (вісімок та/або шістнадцяток) співаються на один склад тексту, то вони об’єднувалися одним ребром (або двома – для шістнадцяток):

При цьому ребро часто могло бути спільним для досить великої групи нот, яка далеко не завжди вміщалася в один такт. Зараз для об’єднання групи нот на один склад у вокальній музиці обов’язково використовується ліга, оскільки ребра вісімок та дрібніших нот прийнято розривати на межі тактів, а також на межі частин складного такту (у складному метрі):

Цікаво, що у більш старих почерках кінчики штилів могли визирати з-під ребра, хоча на значення нот це не впливає:

Якщо під одним ребром опинялися вісімка з крапкою і самотня шістнадцятка, то для позначення шістнадцятки її штиль отримував або один злам, або одне перекреслення:

Чвертки не потребують особливих пояснень, оскільки майже не відрізняються від сучасних:

Але слід бути уважним: коли штиль чвертки перекреслений, то це вже вісімка.

Зазначу, що коли кілька нот, більших за вісімки, співаються на один склад, то у київській нотації, як і в сучасній, вони об'єднувалися лігою.

На цьому про шістнадцятки, вісімки та чвертки все.

Чекайте на наступну публікацію про половинні та цілі ноти, а також про бревіси.