вівторок, 20 серпня 2013 р.

Бревіси, цілі та половинні ноти у київській нотації



Продовжую розпочату серію публікацій під загальною назвою «Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір».

На відміну від сучасної, у київській нотації використовувалися лише зафарбовані голівки нот. Із цим пов’язана особливо незвична для сучасного музиканта форма нот трьох найбільших тривалостей, які нині мають білу голівку.

Половинна нота у київській нотації має таку ж голівку, як і всі дрібніші ноти (читайте попередню публікацію), однак замість звичного штиля справа у неї є невелика рисочка. Ця рисочка, на відміну від традиційного штиля, виступає за межі голівки ноти як вгору, так і вниз:

Ціла нота складається з двох голівок (тої ж форми, що й у всіх дрібніших тривалостей), штиль або рисочка відсутні. Голівки-картоплини розташовуються одна над одною на відстані терції, однак нота, яку вони разом позначають, знаходиться між ними:


Той же принцип спостерігаємо у сучасному позначенні басового ключа (ключ Фа), який має дві крапочки на відстані терції – вони ставляться так, щоб позначена ключем нота фа малої октави знаходилася між ними.

Графічне позначення бревіса (тривалості, вдвічі довшої за цілу) поєднує у собі ознаки половинної та цілої: має дві голівки (як ціла нота), які об’єднуються рисочкою справа (рисочка така сама, як у половинної ноти):


Бачимо, що у київській нотації порівняно із сучасною найбільше відрізняється графіка саме бревіса, цілої та половинної нот. Варто зазначити, що старовинні тривалості, більші за бревіс (лонга й максима), у київській нотації вже не використовувалися – так само, як і зараз.

Остання нота твору або його самостійних частин, яка триває цілий такт (не залежно від розміру), у  різних почерках має різне накреслення. Найчастіше це бревіс з додатковими елементами: перед та після нього можуть бути додаткові рисочки, до того ж після ноти зазвичай є розчерк – у почерках першої половини 18 ст. він досить пишний, у давніших рукописах розчерк більш скромний. Наприклад, остання нота може виглядати так:


На цьому про ноти у київській квадратній нотації все.
Чекайте наступні публікації про паузи, ключі, знаки альтерації, а також про такти і тактові розміри.

понеділок, 5 серпня 2013 р.

Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір. Шістнадцятки, вісімки та чвертки у київській нотації



У попередній статті я обіцяв написати про розшифровку партесних творів. Виконую обіцянку. Але вирішив розділити очікувану одну велику статтю на кілька менших частин.

Одразу зазначу, що розповідатиму лише про той варіант київської нотації, який використовувався для запису партесних творів. Кого цікавитимуть деталі щодо запису київською нотацією монодії, про це можна почитати у друкованих статтях Ю. П. Ясіновського.
***

Система запису партесної музики у київській нотації дуже подібна до сучасної. Відрізняються переважно зовнішній вигляд нотних знаків, а не спосіб їх розуміння. Крім того, відсутні тактові риски (однак, є тактовий розмір), а кожна партія багатоголосся записана окремо (без звичної сьогодні партитури).

У київській квадратній нотації використовувалися нотні тривалості від шістнадцятої до бревіса. Розповідаючи про кожну тривалість, буду давати схеми накреслення нот кожної тривалості для київської та сучасної (італійської) нотацій.


Вісімки та шістнадцятки 


мають накреслення, що складається зі штиля та голівки ноти (штиль завжди справа від голівки). Форма голівки ноти змінювалася історично: могла нагадувати рисочку, картоплину неправильної форми або потовщену рисочку із кутиками (тоді вона нагадувала квадрат або прямокутник). Варто звернути увагу на те, що штиль вгору і штиль вниз для тої ж тривалості моє різне накреслення. Штиль, спрямований донизу, для вісімки має один злам, для шістнадцятки він зламаний двічі. Штиль, спрямований догори, для вісімки та шістнадцятки має один або два додаткові хвостики відповідно, однак за накресленням вони відмінні від сучасних.

Варто зауважити, що у деяких почерках замість одного зі зламів штиля, спрямованого вниз,  наприкінці нього може бути закручений хвостик, подібно до нижньої частини курсивного накреслення літери «l». Тоді штиль вісімки матиме один хвостик, а штиль шістнадцятки – один злам і хвостик. Часто вісімки і шістнадцятки зі штилями вниз дуже подібні між собою і їх розшифровка потребує особливої уважності.

Іноді можна зустріти також форму написання вісімок зі штилем вгору, де штиль, аналогічний до штиля чвертки, але перекреслений тонкою рисочкою навскіс.

Якщо кілька нот (вісімок та/або шістнадцяток) співаються на один склад тексту, то вони об’єднувалися одним ребром (або двома – для шістнадцяток):



При цьому ребро часто могло бути спільним для досить великої групи нот, яка далеко не завжди вміщалася в один такт. Зараз для об’єднання групи нот на один склад у вокальній музиці обов’язково використовується ліга, оскільки ребра вісімок та дрібніших нот прийнято розривати на межі тактів, а також на межі частин складного такту (у складному метрі):

Цікаво, що у більш старих почерках кінчики штилів могли визирати з-під ребра, хоча на значення нот це не впливає:

Якщо під одним ребром опинялися вісімка з крапкою і самотня шістнадцятка, то для позначення шістнадцятки її штиль отримував або один злам, або одне перекреслення:


Чвертки не потребують особливих пояснень, оскільки майже не відрізняються від сучасних:


Але слід бути уважним: коли штиль чвертки перекреслений, то це вже вісімка.
Зазначу, що коли кілька нот, більших за вісімки, співаються на один склад, то у київській нотації, як і в сучасній, вони об'єднувалися лігою.

На цьому про шістнадцятки, вісімки та чвертки все.
Чекайте на наступну публікацію про половинні та цілі ноти, а також про бревіси.

четвер, 1 серпня 2013 р.

Новий шрифт для набору партесів київською квадратною нотацією



Після тривалої перерви маю нарешті можливість знову вітати шановних читачів мого блогу і пропоную новий допис.

Так сталося, що цієї весни між іспитами та іншими справами я присвятив досить багато часу створенню нового шрифту – шрифту для набору нот київською квадратною нотацією, близького до історично достовірної каліграфії українських рукописів 17-18 ст., зокрема, і партесних.

Поштовхом для створення такого шрифту стало ознайомлення із російською розробкою – шрифтом «топорики», який можна знайти в мережі. Шрифт цей, як виявилося, досить бідний і придатний лише для набору монодії. За основу того шрифту взято правопис пізніх російських рукописів (цей правопис і називався «топорики»). Там всього півтора-два десятки символів (кожна нота на іншій висоті – окремий символ), а це не дозволяє набирати багато з тих знаків, які можуть бути потрібні навіть для запису монодії, не кажучи вже про партесні твори. Іще один мінус, - це перебільшення «квадратності» голівок нот.

Поясню, чому ця «квадратність» має принципове значення. Зараз у певних російських колах звичним і політкоректним стало твердження, що київська лінійна (квадратна) нотація – це шкідливе для православ’я запозичення із Заходу, так само як, до речі, і партесна музика. Не буду розписуватися за середньовічну Росію, але маю певність, що для України й української музики перехід до нового типу нотації був корисним, оскільки дозволяв швидко розучувати нові твори (а отже, і створювати такі у великій кількості), а відтак здійснити в музиці перехід від естетики Середньовіччя до естетики Нового часу. Крім того, київська лінійна нотація завдяки чіткому й однозначному відображенню часової організації музики дала змогу записувати багатоголосся, чого не дозволяла робити використовувана до цього знаменна (крюкова) нотація. Називати київську нотацію запозиченою також не зовсім коректно. Росія справді запозичила цей тип нотації з України в уже готовому вигляді. А от ми запозичили на Заході лише ідею розміщення нот на лінійках і використання окремих нот різної тривалості, все інше (каліграфія і значна частина знаків нотного письма) генетично пов’язане із українським православним середовищем.

Варто відзначити: українські дослідники (зокрема, Ол.Ю.Шевчук та ін.) довели, що початково українська лінійна нотація не була «квадратною» - голівки нот були більше схожими на «рисочки» і «картоплини», ніж на квадрати або ромби (у західній мензуральній нотації до кінця 16 ст., коли і сформувалася київська нотація, переважали ноти квадратної та ромбічної форми). «Квадратною» ця нотація стала пізніше. Інший приклад: ключ «до». У київській нотації він взятий не з латинської традиції (там форма його написання є трансформацією літери «С» латинського алфавіту, яка  відповідає звукові «до»): у нас відповідний ключ утворений із грецької літери «тау» (яка також позначала звук «до»), це добре видно у ранніх рукописних зразках.

Зважаючи на вище викладені міркування, було вирішено зробити власний шрифт, який би дозволяв набирати і партесну музику, і монодію. За основу свого шрифта я взяв набагато вишуканіший за «топорики» правопис українських рукописних пам’яток партесної музики. Закрема, правопис львівських аркушів першої половини 17 ст., київських рукописів кінця 17 і першої половини 18  ст., а також звірявся із каліграфією українських партесних поголосників, що зберігаються у Сербії, та з правописом деяких ірмологіонів, які можна переглянути в інф. базі «Ірмос», створеній Ю. П. Ясіновським.

Основним завданням було знайти такі форми нот, пауз та усіх інших знаків, які однаковою мірою були би подібні до різних почерків, тобто, зробити своєрідний уніфікований варіант, який би ввібрав типове і залишив поза увагою випадкове й індивідуальне в різних почерках різного часу. За кількістю знаків шрифт  вийшов досить об’ємним (близько 400 знаків) – переважно за рахунок необхідності передбачити велику кількість варіантів ребер (в’язок) для вісімок та шістнадцяток. Щодо деяких елементів, які у різний час і у різних почерках суттєво відрізняються (наприклад, прикінцеві розчерки, що свідчать про завершення твору або його частини), то було вирішено за взірець брати найбільш прості їх варіанти.

Насамкінець хочу показати той результат, якого вдалося досягти. Пропоную фрагмент із львівських партесних аркушів першої половини 17 ст. Поряд можна побачити оригінальний вигляд рукопису і нотний текст, набраний за допомогою розробленого шрифта:

Сподіваюся, що ця моя праця у майбутньому матиме практичне застосування у навчанні та при виданні партесних творів.
Ближчим часом чекайте на нові публікації: «Як прочитати київську квадратну нотацію і розшифрувати партесний твір», а також «Нещодавно розшифровані концерти Івана Домарацького».