пʼятниця, 10 серпня 2012 р.

Неоднорідність звучання вертикалі, або як слід слухати партесні твори

Загальновизнаний факт, що сприйняття музики, як і всього оточуючого світу, у людей різних культур та різних епох – різне. Можна навести багато відповідних прикладів із історії західноєвропейської музичної культури. Згадаймо, наприклад, про органуми Леоніна та Перотина (Париж, собор Нотр-Дам, перша половина 13 століття), про поступовий відхід від композиції на cantus firmus у хоровій поліфонії Високого Відродження (насамперед, нідерландська і /згодом/ італійська школи – Окегем, Обрехт, Жоскен Депре, Дж. Палестрина, О. Лассо та ін.), про мадригали Джезуальдо, про багатохорні концерти А. та Дж. Ґабріелі (собор Св. Марка, Венеція), зрештою, про гомофонно-гармонічний стиль, що прийшов у професійній музиці на зміну хоровій поліфонії і утвердився завдяки жанру опери у новоєвропейській музичній свідомості.

Постає питання, як сучасники, скажімо, Леоніна та Перотина сприймали і оцінювали на слух їхні композиції? Чи так само, як сприймаємо їх ми? Авжеж, ні. Центральним вважався голос, що проводив cantus firmus – наспів григоріанського хоралу у дуже сповільненому русі. Інші голоси, які дописувалися композитором (від 1 до 3-х), мусили кореспондувати з основним за певними правилами. А от взаємоузгодженість цих голосів між собою не була обумовлена. Тобто, слух навіть не музикантів був призвичаєний сприймати кожен із цих «авторських» голосів лише відносно cantus firmus’а, але не відносно одне одного, що цілком вкладається в теоцентричний світогляд Середньовіччя (важливі стосунки кожного з Богом, а справи земні – другорядні і мало важливі; так само в тогочасних органумах важливе співвідношення cantus firmus’а із кожним з інших голосів, а співвідношення між цими голосами – маловажливе).

З часом, однак, все більшого значення почали надавати загальній узгодженості всіх складових музичної тканини. Вінцем такої узгодженості і гармонії в єдності є ренесансна поліфонія. Тут багатоголосся – нерозривне ціле, а слух налаштований сприймати його «по діагоналі». Тобто, увага концентрується по-черзі то на одному голосі то на іншому (тим паче, що загальна кількість голосів зазвичай є досить великою – здебільшого, 4, 5, 6 і більше, а людина, як відомо, може сприймати в одночасному звучанні як самостійні лише 3 мелодичні лінії, якщо ж їх більше, увагу привертають найбільш яскраві серед них, а інші сприймаються як фон).

Ця ідея ренесансної поліфонії – переключення уваги слухача від одної ділянки музичного простору до іншої – була розвинена і переосмислена у багатохорних концертах венеційських композиторів. У багатохорних концертах головний композиційний принцип – помістити слухача в центр музичного простору, оточити його звуком. Відповідною мусить бути і налаштованість слуху – налаштованість на просторове сприйняття музики.

В соборі Сан-Марко, який побудований у візантійській традиції за взірцем константинопольського собору Св. Софії і для якого писалися багатохорні концерти, окремі хори розміщувалися по-периметру, на хорах, а слухачі знаходилися в центрі. Окремі групи хору або маленькі самостійні хори, розміщені в різних частинах собору, звучали то по-черзі, окреслюючи простір навколо слухача, то всі гуртом, оточуючи слухача звуком з усіх боків. Описаний композиційний принцип – принцип концерту – трохи згодом завоював всю музичну Європу, у тому числі став основою стилю партесного концерту.

Не вдаватимемося у подальші приклади різної налаштованості слуху в слухачів різних епох, оскільки уже із наведених прикладів зрозуміло, що особлива сфокусованість слухової уваги саме на конкретні деталі музичної мови та музичної композиції справді була різною в різний час і, ясна річ, відмінною від теперішньої. Оскільки останні півстоліття світ прагне почути музику віддалених епох так, як вона насправді звучала тоді, коли була створена композитором і вперше виконана, музичній науці сучасності вдалося принаймні частково пояснити, як це мусило бути, а музикантам-практикам вдалося втілити у життя так зване історично інформоване виконавство, тобто виконання, яке максимально, наскільки це для нас можливо, прагне наблизитися до автентичного звучання виконуваної музики. Але слухач також повинен відчути себе людиною тої віддаленої епохи, відповідним чином налаштувати свій слух, щоб почути і зрозуміти старовинну музику так, як вона звучала для сучасників композитора.

У контексті викладених міркувань постає два питання стосовно партесної музики: «як вона мусить бути виконана (яким мусить бути її історично-орієнтоване виконання)?» і «як її треба слухати, що в ній чути, на що налаштувати слух?». На перше питання уже є досить багато відповідей, хоч далеко не всі вони досі втілені на практиці. Зараз же хочеться обговорити друге питання, оскільки про це мало відомо, а у мене є деякі нові результати досліджень, що дають змогу почати відповідати на питання: «як слухати партесні твори?».

Насамперед: партесні твори – явище доби Бароко, що цілком відповідає барочній естетиці. Чого ж прагнули барокові митці, зокрема, композитори?  Вразити слухача новизною, яскравим ефектом,  незвичною деталлю музичної мови, вирізнитися серед інших композиторів, показати свою індивідуальність. Чого прагнули слухачі? Того самого: бути враженими і почути неповторно-індивідуальний почерк композитора та/або виконавця. Сучасному слухачеві, призвичаєному до гіперіндивідуалізму музики доби Романтизму, до яскравої неповторності композиторських рішень у музиці ХХ століття, при першому знайомстві твори якоїсь віддаленої епохи здаються творами «на одне обличчя». Досить легко на слух відрізнити твори Бароко від творів Ренесансу, твори Класицизму від творів Бароко, але спробуйте відрізнити клавірні п’єси Телемана від Генделя! В той віддалений від нас час (маю на увазі перед усім добу Бароко) особливості музичної мови різних композиторів були більш витонченими, хоча слухачами сприймалися не менш яскраво, ніж ми, призвичаєні до звукових надмірностей, сприймаємо музику сучасності. Тільки після відповідного налаштування слуху починаєш відчувати тонкощі й деталі творів старих майстрів. І перелаштувати вухо на час слухання цієї музики зовсім не важко, слід  лише знати, на що звертати увагу.

Отже, по-перше, ми маємо у кожному творі Бароко, в т.ч. у кожному партесному творі, почути те, чим хотів здивувати, вразити слухача композитор. Це перша умова, широко відома.
По-друге, маємо почути індивідуальний почерк композитора, адже естетика Бароко – антропоцентрична, в центрі її уваги – особистість, зокрема, особистість автора.

За результатами уважного аналізу ряду партесних творів вдалося помітити, що різні композитори-партесники по-різному будують вертикаль своїх творів. Хоч набір використовуваних акордів у всіх них приблизно однаковий, самі акорди будуються по-різному. Це особливо яскраво виявляється у творах, розрахованих на значну кількість голосів (8, 12 та ін.). Наприклад, у восьмиголоссі існує майже тисяча способів по-різному побудувати розташування одного й того самого акорду. І результат – звучання цього акорда – в кожному варіанті буде трохи іншим.

Вдалося встановити, що одні композитори стежили за тим, щоб розташування акордів у їхніх партесних творах було максимально рівномірним, однорідним за звучанням (наприклад, у творах І.Домарацького, меншою мірою у творах В.Титова). Інші, навпаки, розраховували на особливі акустичні ефекти, що досягалися шляхом менш однорідної побудови вертикалі. Крім того, досить яскравим ефектом було чергування то однорідних, то неоднорідних за звучанням вертикалей (наприклад, у творах М.Дилецького).

Оскільки таке інтонаційне утворення як акорд є одним із найважливіших здобутків партесної музики в контексті історії української професійної музики письмової традиції (до впровадження у богослужбову практику партесів в українських храмах звучала монодія, де акорди, ясна річ, відсутні), то різниця у побудові акордів і, відповідно, різне звучання по-різному побудованих акордів є досить важливою стилістичною ознакою.  Відповідно, можна зробити висновок, що на її сприйняття у творі була звернена окрема увага слухачів у 17-18 століттях.

Для підтвердження сказаного пропоную прослухати і порівняти два уривки. Один змодельовано на матеріалі творів І.Домарацького, другий взято із твору «Вошел еси во церков» М.Дилецького. Порівняння творчості саме цих двох композиторів показове, оскільки неоднорідність звучання вертикалі у розділах tutti творів І.Домарацького загалом набагато менша, ніж у творах М.Дилецького:

 

(Кожен стовпчик таблиці – одна акордова вертикаль. Чим більш контрастні кольори у стовпчику, тим більша неоднорідність даного розташування. Величина неоднорідності звучання кожного акорда зображена внизу синім графіком)

Звісно, скерування слухової уваги до сприйняття способу побудови акордів у партесній музиці - це тільки один штрих до більш повної і всебічної в майбутньому відповіді на питання «як треба слухати партесну музику?».

середа, 1 серпня 2012 р.

Пропоную до Вашої уваги ще один щойно розшифрований мною, дуже гарний партесний твір - Службу Божу, яка в рукописі має заголовок "Служба Божа Дума". Вважається, що "Дума" - це ім'я композитора, що її написав. Але порівняємо це позначення авторства з іншими, що є в київських партесних рукописах. Зазвичай ім'я автора дається у родовому відмінку або у формі присвійного прикметника (відповідає т.зв. присвійному відмінку): Титова, Домарацького і т.д. (так само й ім'я дарувальника, наприклад, "недостойного... Герасима Подольського"). У тому ж зшитку нотних аркушів, поряд із нашою Службою,  тим же почерком записана "Служба Божа Грицькова". Тут ім'я автора також дано у присвійному відмінку (присвійний прикметник), а не у формі називного відмінка іменника. Отже, узагальнивши ці спостереження, можна стверджувати, що слово "Дума" в заголовку твору відповідає на питання "кого?", а не "хто?". Тобто, "Служба кого?" - "Дума". Відтак ім'я (прізвище) автора у називному відмінку іменника - Дум.

Водночас, певні міркування дозволяють зробити припущення, що насправді "Дума" - це не ім'я композитора, а підзаголовок цієї Служби. Все ж, візьмемо за основне перше припущення і вважатимемо, що написав цю Службу композитор на прізвище Дум, тим паче, що ніяких більш конкретних вказівок на авторство цього твору в рукописі немає.

З музичної точки зору ця Служба дуже цікава, відчувається рука вправного майстра партесного письма. Прийоми імітаційної поліфонії використовуються досить мало, натомість дуже цікава композиційна, ритмічна та гармонічна сторона твору. Всі музичні барви яскраві, гармонічна пульсація надзвичайно різноманітна, але завжди логічна. Композитор досить економно поводиться із музичним матеріалом: цікавий ритм, що з'явився один раз, тут же повторюється якраз стільки, щоб запам'ятатися, але не набриднути, характерна поспівка, що пройшла в одному  голосі згодом може повторитися. Цілісність твору збільшується також шляхом повторень музичного матеріалу. Кожна музична побідова чітко структурована, що забезпечується чіткою системою кадансів із використанням всіх можливих, але типових і тому приємних для слуху кадансових формул. Жива, колоритна вертикаль твору: в межах звичної для партесів консонантності вертикалі, що складається переважно в тризвуки та секстакорди, композитор не боїться викори стовувати "порожні", безтерцеві кварто-квінтові вертикалі. Гармонічні послідовності також вражають свіжістю і колоритом - зокрема, це стосується гамоподібних висхідних "шлейфів" із двох і більше тризвуків, де майже всі голоси рухаються паралельно  вгору. Створюється незабутній ефект екстатичного прагнення вгору, музика ніби виривається понад куполами храму і урочисто лине до неба: